Не прикасайся ко мне

Кризис постмодернизма не наступил внезапно. Ему предшествовали, бултыхаясь в купели возведенного в абсолют авторства, долгие лета Французской Новой волны. Собственно, после Годара и Рене общим местом тогдашнего большого кинематографа стало донашивание семантики их последователями, подражателями и даже ненавистниками, даром что и они сами, эти ревизионисты от киноязыка, отнюдь не всегда были haute couture; главной проблемой авторов Новой волны была порой исключительная погоня за новаторством в пику содержательной бедности или излишней политической тенденциозности, обобщающая универсальность чаще всего терялась за многослойными конструктами. Но наличествовали те самые множащиеся «но» уже постпостмодернистского направления, когда наступало уже переосмысление самой Новой волны — представители творческой группировки «Занзибар» (Гаррель, Рейналь, Акерман еtc) добились на этом поприще с конца 60-х гг. наибольших успехов. Но был и Жак Риветт, чей программный более чем двенадцатичасовой опус «Не прикасайся ко мне» 1971 года можно с уверенностью назвать самым постмодернистским произведением нынешнего киновека.

Эта картина, постулирующая эстетику абсолютного кино, не может в общем-то похвастаться слишком неожиданными сюжетными твистами, поскольку к ней изначально не стоит применять лекала жанрового кинематографа. Бесспорно, фильм Риветта в какой-то степени, минимальной меж тем, является и драмой, и детективом, и триллером, и еще не бог весть чем — свободная стихия тотального авторства, подкрепленная импровизационной актерской техникой, полной тем не менее исключительной самоотдачи, превратила эту киноленту в вещь в себе, настолько самоценную, что именно здесь была воссоздана до мельчайших деталей киновселенная Жака Риветта, и к этой киноленте стежками были пришиваемы дальнейшие произведения ведущего нонконформиста Новой волны. Без прямого учета этого фильма дальнейшие произведения француза будут восприниматься контекстуально обрывочно, хотя на автономное существование вне этого кинотекста они заслуживают.

«Не прикасайся ко мне» — кино медлительное, но не медитативное: здешний умозрительный конструкт разъясняется без проблем; фактически бессюжетное, но не узорчато-созерцательное: при полном отсутствии интриги и напряжения конец не будет априори предсказуем; киноязыково аскетичный, местами притворяющийся даже документальным исследованием, но не бедный на операторские изыски. При этом картина не нуждается в монтаже: стоит вырезать хотя бы одну мизансцену, диалог или монолог, как изменится по гамбургскому счёту в худшую сторону все философское единоначалие ленты, выстроенной по принципу архитекстуальности и интертекстуальности. Режиссёр же по привычке обращается к подмене реальности — сцена театров, где происходит репетиция двух пьес Эсхила соперничающими между собой театральными труппами и параллельно идет развитие сюжета о некоем тайном обществе, которое то ли существует на самом деле, а то ли его нет совсем, оборачивается сценой жизни, актеры срастаются со своими героями, сами реальности множатся, а хронотопические скачки происходят сами собой. Собственно, первый титр ленты — «Гипотеза: Действие истории» — обозначает первый ее протофилософский пласт, ведь что есть гипотеза? Обоснованное предположение, и Риветт в «Не прикасайся ко мне» следует внутренней логике собственной иррациональной, импровизационной драматургии. При всей кажущейся парадоксальности режиссёр находит верные точки соприкосновения между Эсхилом, Бальзаком, Прустом, Делезом и самим собой, не позволяя себе поддаться неизбежной стихии фикции: то, что начинается со сцены, за ее границы неизбежно выйдет, а вымысел станет первичным ввиду своей перфекционистской доскональности. Второй титр — «Париж и его двойник: Время» — разъясняет дихотомическую первосущность риветтовского микромира; двойственность присуща всему, Риветт лишь еще больше абсолютизирует её: кино — реальность, актер — персонаж, бытие — небытие, сон — явь и т. д. Время таким образом перестает быть постоянным, а в «Не прикасайся ко мне» кажется, что время законсервировано, размыто, не ясно, но лишь до момента третьего и заключительного титра «Апрель или май 1970. Смысл истории», который с одной стороны подчёркивает историографию ленты, хотя и с оговорками (или — значит где-то между или вовсе не тогда), а с другой — обманывает ложностью ощущения смысла истории — но снова сомнение: какой именно? Что здесь подлинно, если финал ленты является уроборосом, и новое начало не кажется издевкой, ведь «Не прикасайся ко мне» это кино, рождающее кино, которое само в свою очередь рождает кино, и так до бесконечности, тем паче постановщиком выстроена связь между трагедиями Эсхила, конспирологической книгой Бальзака и исторической реальностью Франции 60-70-х гг. Троица в «Не прикасайся ко мне» приобретает подсмыслы, ведь в сюжете будут существовать трое персонажей, двигающих сюжет (хотя не сказать чтобы они были реальными), да и сам режиссер уподобляется как демиург, наблюдатель и соучастник, для Бога же в разных вариациях — хоть deux ex Machina — места не находится. Можно сказать, что Риветт на время о христианском Боге забыл, поддавшись сущностной власти древнегреческих первородных стихий. В ипостаси Бога выступает Драма: жизни, бытия, кино.

Однако Риветт не зацикливается на основных политических событиях своего времени; конечно, никак нельзя избежать воспоминаний о Красном Мае, о разочаровании им, о дебатах вокруг новой Конституции Пятой Республики, но Риветтом тот самый исторический контекст, актуальный лишь тогда, задвинут на дальний план, потому «Не прикасайся ко мне» по прошествии 45 лет не выглядит архаизмом, исторической киноветошью — при дотошно воссозданном духе времени. И здесь нет места трюизмам или самоповторам, в то же время сим страдали в разное время и Годар, и Маль, и Каракс, и Гаррель, и Веккиали, и Пьер Леон (последний так вообще пуще всех дерзнул посягнуть на лавры главного постструктуралиста ma nouvelle France).

Между тем, «Не прикасайся ко мне» является литературоцентричным кинотворением. Первичный наррационный конструкт картины это множащийся в своих фильмоформах текст, запечатанный в тюрьму статичного кадра. «Семеро против Фив» и «Прометей прикованный» при всей эпической сущности являют собой драмы бездействия, основной сюжет рассказывается, и точно так же Риветт большей частью рассказывает ртами своих героев обо всём. Кино не как совокупность кадров, монтажных склеек, сюжетных линий, драматургии, но как воплощенный нарратив, литая форма повествования, не нуждающаяся ни в чем, кроме самой себя. Несомненно и иное: таким образом режиссер подвергает ревизионизму постмодернизм как нечто новаторское, а значит и себя причисляя к тем, для кого постмодернизм это не более чем методологические выкладки, теория, часто на практике превращающаяся в антикино — «Не прикасайся ко мне» это скорее осознающее свою истинность метакино, располагающее к наибольшим трактовкам по сути своего полифонического кинотекста. Между классической древнегреческой драматургией и новой драмой выходцев «Кайе дю Синема» оказывается общего много больше, а значит революционная природа постмодернизма значительно преувеличена.

Также «Не прикасайся ко мне» отчетливо опирается на мифоцентричность. Ключевыми мифологическими героями ленты становятся Прометей как символ обретения знания и расплаты за них и Этеокл — символ борьбы, праведности, самопожертвования. Этим героям, в которых перевоплощаются актеры двух трупп, между которыми существуют непримиримые противоречия (как и в среде молодых бунтарей 68 года) противопоставляется некое общество Тринадцати, главная цель которого — не допустить предметного обретения Высшего Знания, о сути которого зрителям придется догадаться самим. Но следует понять одно: конспирологические сюжетные триггеры для Риветта не являются предметом серьезного размышления, в отличии от того же Бальзака, тем паче к деяниям этого тайного союза меча и орала режиссер подступает не сразу, облекая его в иронические интонации. То есть всякие ZOG, Масоны, Транскорпорации не рассматриваются Жаком Риветтом как угроза существованию человека, его индивидуальности, ведь человек с легкостью способен погубить себя сам, поддавшись истерии страхов или потеряв равновесие между тем что есть на самом деле и тем чего никогда не было и быть не может.
Таким образом, тугой семантический узел создается даже сам по себе, ведь реалии Древней Греции, Франции Бальзака и Франции Риветта зарифмовываются. В этом триолизме перевоплощаются Власть и Насилие, только второе оказывается намного сильнее и страшнее, ведь Риветт так или иначе заводит речь о насилии психологическом, о терроре не лишением свободы, но террором свободой, тем паче семерка вождей — а таковых лидеров по количеству можно насчитать и во время Красного Мая — перестает иметь ту ключевую значимость для самого режиссёра, точнее режиссеров, которых тоже три — сам Риветт и руководители трупп, вовлеченные в прямое действие на сцене. Это триединство порождает мифологический тип некоего общего Творца, которым в конце концов становится сам зритель, способный смонтировать свою версию ленты. Риветт это вполне допускает. И тот факт, что существует укороченная версия фильма, лишь подтверждает одно: «Не прикасайся ко мне» это самое поливариантное кинопроизведение всей Французской Новой волны, которое одновременно возможно и как классическая драматургическая постановка, и как постмодернизм в кубе, но именно укороченная версия показывает, что упрощение ведет к тотальному уничтожению смысла, к простому упражнению по форме, но без подспудного содержания. Оригинальная мифоцентричная работа Риветта и Сюзанн Шифманн это первотекст, катехизис мирового кинематографа, без проникновения во внутреннее пространство которого невозможно постичь понимание что есть современное кино в частности и искусство в целом. Риветт невзначай оборачивается сам Прометеем, который столкнется с противоборством тех, кто мыслит дискретностями монтажа, и чей киноязыковой вокабуляр чуть менее чем полностью лишён какой бы то ни было сознательной внятности или бессознательной философичности. Но в конце концов победа остаётся за тем автором, который дает право зрителю самому стать автором и выйти за сумрачные пределы своего привычного бытия. Что есть «Не прикасайся ко мне» как не нарушение, как не разрушение, как не расторжение базисных правил творческого сосуществования театра и кино, отношений между публикой и режиссёром, режиссёром и актерами, актерами и их героями?! Все вышеперечисленное перестает быть самим собой, ведь если театр начинается с вешалки, то кинематограф Жака Риветта начинается с подмосток театра, а настоящее кино перестает быть кино, поскольку следует тотальное торжество псевдореальности. Но в конце концов «Не прикасайся ко мне» воспринимается как кинокартина, для которой генезис мимезиса не замкнут, он продолжается ровно до тех пор, покуда сам режиссёр или зритель его допускают. Для неподлинности нет не то что места; по Риветту подлинно лишь то, что запечатлено на камеру. Мир «Не прикасайся ко мне», полный тайн, загадок, заговоров и недосказанностей, на поверку живет гиперреаличностью, и этот мир намного более прекрасный и опасный, чем тот, в котором пребывает человек вне пространства статичного кадра, а значит — этот мир имеет большее право на своё существование.