Наконец скандальный и нашумевший проект Ильи Хржановского «Дау» стал доступен к просмотру онлайн. Проект снимался 15 лет, многие не верили, что он вообще выйдет. Кто-то полагал, что весь проект — миф. Сейчас же многие его осуждают за избыточное насилие и этическую неоднозначность. Проект породил много споров, вокруг него разрослось много слухов. Поэтому мы попросили нашего шеф-редактора Inner Emigrant посмотреть первые доступные фильмы, чтобы опровергнуть или подтвердить основные заблуждения. Он посмотрел и пришел к выводу, что главное заблуждение кроется в том, что «Дау» продолжают считать кинопроизведением, хотя это совсем не кино.
Многие из тех, кто съездили на премьеру «Дау» в Париж, в своих отзывах обращали внимание, что сложнее всего с этой киноэпопеей решить две проблемы: определить ее жанр и понять, как все эти сотни часов, показываемые в разных залах в одно и то же время, нужно правильно потреблять. С похожей проблемой сталкивались зрители аудиовизуальной инсталляции «Тающий апокалипсис», которую близкий товарищ Ильи Хржановского, режиссер Борис Юхананов, разместил в фойе Электротеатра Станиславский пару лет назад в рамках фестиваля Нового Европейского театра. Казалось бы, монументальная эпопея, которая снималась 15 лет, и инсталляция в театральном фойе — не слишком связаны. Но именно в их схожести, в точках пересечения, кроется первый ключ к пониманию природы «Дау».
«Тающий апокалипсис» — это перемонтированные записи разговоров Бориса Юхананова с тремя знаменитыми мировыми режиссерами — Ромео Кастеллуччи, Теодоросом Терзопулосом и Хайнером Гёббельсом. Каждый рассказывает о принципах своей работы, рисует, отвечает на вопросы, делится размышлениями. Видеоматериалы сложились в десятки часов. А затем композитор Дмитрий Курляндский сделал сложный и объемный саунд, и все три разговора с тремя режиссерами запустили в театральном фойе одновременно. Это было завораживающий пространственно-визуально-акустический опыт, который ставил зрителей и критиков ровно в тот же тупик, что и «Дау», показанный в Париже. Как на это смотреть? Как на документацию личных разговоров, акт вуайеризма, подглядывания за чужим общением? Или как на заранее срежиссированные разговоры-выступления? Нужно ли тратить много часов, чтобы последовательно отсмотреть все три инсталляции или достаточно бегло охватить взглядом всю панораму и позволить жить этому обособленно, как вещь в себе? В конце концов, что здесь считать монтажом — склейки каждого видеоразговора или взаимодействие всех трех видеофайлов на трех экранах?
Во многом, «Тающий апокалипсис» сделал наглядным тупик нашего восприятия, когда мы сталкиваемся не с горизонтальной, а с вертикальной кросс-жанровостью. Сначала герои поговорили в реальности, потом записали это на видео, смонтировали как кино-диалоги, а потом оформили как художественную инсталляцию, дополнили самодостаточным звуковым сопровождением — и попробуйте теперь понять, что важнее: что чему прислуживает и ради чего это все. Очень похоже на то, с чем столкнулись зрители «Дау» в Париже.
Но сейчас «Дау» стал выходить в онлайн. На момент написания этой статьи в интернете доступно три фильма проекта — «Дау. Вырождение», «Дау. Наташа» и «Дау. Нора Мама». И случилось интересное. Фильмы проекта, жанр которого так долго оставался неопределенным, вышли в пик массовой изоляции и оказались в одном пространстве с архивными записями театральных спектаклей и перформансов. И жанр стал прозрачен как слеза. В этом контексте фильмы «Дау» смотрятся не как кино, а как видеодокументация иммерсивного спектакля-перформанса. «Дау» не выглядит как кино. Оно как будто не самодостаточно. Оно — лишь слепок. Многие годы «Дау» называли самым масштабным экспериментом в области кинематографа, «тотальной киноинсталляцией». Но, возможно, правильнее называть его самым масштабным экспериментом в области театра.
В своем недавнем интервью режиссер Илья Хржановский долго и с упоением рассказывал, как приглашал на площадку Харьковского института именитых гостей со всего мира. Примечательно, что он звал их не показывать отснятые материалы, что для кино было бы логично — гордиться тем, что на экране. Режиссер своих гостей вел непосредственно на площадку, в декорации — пожить в условиях реконструкции быта советского института. Он выдавал крайне обеспеченным дамам вату вместо прокладок, олигархам советские рубли вместо кредитных карт. Они гуляли в сконструированной Хржановским реальности, существовали по ее законам. Иными словами, даже на этапе производства режиссер признавал, что декорации, существование перформеров в пространстве и опыт непосредственного, живого контакта с развернувшимся спектаклем в реальном времени значительно важнее контакта с произведением через экран.
Здесь на память приходит другой проект фестиваля Нового Европейского Театра — скандальный спектакль «Игрушки», поставленный в Санкт-Петербурге театральной компании из Копенгагена SIGNA. Десятки девушек-исполнительниц больше месяца жили в заброшенном ангаре. Каждый день с утра до вечера они выходили из своих настоящих домов, чтобы перебраться в дома-декорации и жить по законам вымышленной реальности. Сюжет был следующим — богатая дама умирает и хочет напоследок поиграть: за большие деньги покупает себе живых игрушек, выстраивает тоталитарную структуру, где все происходит ради «госпожи», про нее и для нее. Но чтобы не потерять связь с реальностью, она приглашает к себе гостей. Каждый день. Ими и становятся зрители, попадая в этот «микромир» на целых 4 часа. Зрители могли уйти и раньше, воспротивившись происходящим в спектакле унижениям и абьюзам, а могли целый месяц по 8 часов каждый день «жить» вместе с «игрушками».
Спектакль вызвал много споров о допустимости, о целесообразности игры в тоталитаризм, о насилии. Не меньше, чем «Дау», просто у «Дау» аудитория оказалась шире, по размаху и срокам он оказался эпичнее. В «Игрушках» было важно, что режиссер спектакля, которая сама играла иностранную «госпожу», задала некую канву сюжета, а дальше позволила ей развиваться. Помимо выдуманных историй, как та или иная девочка попала к госпоже из детдома, от пьющего отца-тирана или из-за употребления наркотиков, начала надстраиваться параллельная реальная мифология. Девочки каждый день сталкивались друг с другом, ссорились, ругались, выдумывали себе новые события и взаимоотношения. Стоит ли говорить, как сильно это похоже на то, что происходило в «Дау»?
Хржановский неоднократно подчеркивал, что на площадке не разыгрывал подробный сценарий. Он давал исполнителям некие базовые установки, запускал их в пространство, и ждал от них импровизации. Этот принцип совсем не киношный. Именно так работает перформативное искусство и актуальный театр. По меркам актуального театра, режиссер — больше не фигура, которая указывает, что кому делать. Это фигура, которая создает ситуации, запускает индивидуальных исполнителей с этой ситуации столкнуться и на нее реагировать. А затем режиссер также приглашает к участию зрителей — столкнуться с ситуацией и отреагировать на нее. Пожалуй, этот принцип «столкновения с ситуацией» — базовый для «Дау», как на этапе производства, так и при просмотре в офлайне. И это опять позволяет нам говорить, что «Дау» не столько кино — сколько видеодокументация иммерсивного спектакля, который был доступен к просмотру только самым богатым и самым знаменитым — от Романа Абрамовича до Миуччи Прады.
Таким образом, мы имеем некий масштабный спектакль для избранных, который документировался на видео, а в офлайне был показан как масштабная художественная инсталляция. Последнее сейчас можно отбросить, когда многие из нас смотрят проект онлайн, дома, с перерывами и перемотками — собственным контролем над произведением. Важнее тут понять, не стало ли видеодокументирование важнее самого спектакля, самодостаточнее его. Это бы позволило «Дау» закрепиться в жанре киноискусства.
Словно по иронии судьбы «Дау» привлекал очень много театральных людей и людей перформанса: Марину Абрамович, Ромео Кастеллуччи, Анатолия Васильева, Дмитрия Чернякова, Теодора Курентзиса и многих других. Люди театра словно чувствовали истинную природу этого «кино». Особенно интересен тут один факт: Анатолий Васильев, легендарный театральный режиссер, в какой-то момент лично взялся монтировать киноверсию своей части «Дау». Васильев отдельно известен тем, что очень хорошо умеет работать с киноадаптацией театрального действия. Достаточно вспомнить его киноосмысление спектакля «Дорога на Чаттанугу». То, что театральный режиссер, умеющий работать с конвертацией тела спектакля в видео формат, в какой-то момент взялся лично работать над частью фильма — показательная ситуация, что в случае «Дау» мы имеем дело не столько с кино, сколько с театром.
Если через эту оптику взглянуть на «Дау», становятся объяснимы все недостатки этого эксперимента. Людям скучно его смотреть? Разумеется, ведь фиксация спектакля на видео интересует в первую очередь архивариусов, критиков и редких зрителей, жадно поглощающих арт-объекты и приученных воображать свой реальных контакт с театральным действием на экране. Просмотр не вызывает никаких чувств? Конечно, ведь для спектакля важен эффект присутствия. Не случайно Ксения Собчак в своем интервью с Хржановским так настаивала, что в сцене, где героиня садится на бутылку, насилия недостаточно, героиня не села на нее целиком, она лишь обозначила насилие, не отыграв его до конца. Для кино — это непростительно. Мы привыкли, что спецэффекты позволяют создать на экране все без остатка. Намеками и метафорами работают именно театр и перформативное искусство. Хржановский ответил Собчак, что в сцене с бутылкой была важна энергия насилия, а не сам акт жестокости. Что ж, это опять свидетельствует о том, что мы имеем дело с театром. Представьте, что вы присутствуете при том, как живой человек на ваших глазах садится на бутылку — это очень сильный акт, который совершенно не обязательно доводить до логического конца, что не работает в кино. «Дау» много критикуют за насилие. Но это насилие для кинопроизведения недостаточное. Его достаточно для того, чтобы заставить ощутить угрозу в момент присутствия, но недостаточно, чтобы верить ему на экране.
Возьмем другой пример: Хржановский взял реальных ученых и людей творческих профессий и посадил их напротив реальных убийц, которых ему доставили из колонии. Напряжение между ними — это как раз создание перформативной ситуации. На экране эта сцена выглядит бледно, она даже не до конца ясна, поскольку перформанс существует только в той точке, в том времени и в том пространстве, где происходит. Вспомните как Марина Абрамович десятки часов неподвижно сидела в галерее и смотрела в глаза каждому зрителю. Многие из зрителей начинали плакать от прямого контакта и напряжения, они сбегали, не вынося избытка чувств. Посмотрите фото и видео, снятые на том перформансе, и вы не почувствуете ничего, если только не представите себя реально присутствующим.
По сути, «Дау» интересен не своими скандалами вокруг этики. Сложно существовать и организовывать иммерсивный спектакль про тоталитарный режим, и самому не стать тоталитарным, не начать действовать теми методами, которыми ты оперируешь каждый день, из года в год. Гораздо интереснее смотреть на «Дау» как на перформанс-симуляцию, в которую исполнители начинали верить как в реальность. Правда, это в первую очередь задача для исследования психологами. А арт-критиков может заинтересовать этот проект именно своей жанровостью. Весь мир называет «кинопроизведением» то, что по факту является спектаклем, только потому, что его автор обозначил жанр как «кино». Возможно, он к нему и стремился, но, похоже (как минимум по доступным сейчас фильмам), что создал лишь задокументированный на видео спектакль. И проблема тут в том, что этот спектакль был показан лишь узкому кругу лиц, а сейчас его уже никто увидеть не может.
