Если вам удобнее слушать, а не читать, мы записали подкаст об истории кино
Google Podcasts | Castbox | Apple Podcasts | Яндекс | Youtube |
Если вы читали наши лекции по истории кино с самого начала, то могли обратить внимание на одну деталь. Ни один из фильмов, о которых мы говорили, не похож на современное кино. Разумеется, Александр Петров редко снимался в конце XIX века, но дело не только в этом. В тех фильмах не было сложных и больших сюжетов и глубоких персонажей. Сегодня вы не ходите в кинотеатр, чтобы посмотреть фильм о поезде, прибывающем на вокзал, или о лошади, скачущей в замедленной съемке.
В истории кино был важный и трудный период, когда кино эволюционировало из технической забавы в форму искусства, способную к большим формам. Художники и инженеры вместе работали над тем, чтобы сделать фильмы длиннее, сложнее и наполнить их историями и героями. Благодаря монтажу и камере, у кино появился собственный язык. Индустрия зарождалась, и появлялись первые кинотеатры и киностудии. Кино становилось все более влиятельным, а киноязык приобретал форму, знакомую по современным фильмам.
Во многом это связано с колоссальным трудом Дэвида Уорка Гриффита, театрального актера-неудачника, который стал режиссером и оставил богатое и сложное наследие. Сегодня, мы обсудим его роль в истории кино и появление полнометражного художественного фильма.
Обретение кинематографом современной формы началось с появления первых киностудий. Постепенно компании по производству фильмов становились достаточно большими, чтобы иметь собственный реквизит, костюмы, монтажные комнаты и площадки для съемки. На таких студиях продюсерские компании снимали фильмы.
Студия — это одна часть индустрии, вторая часть — прокатчики. Они распространяют фильм, договариваются о показах, и привозят готовые киноленты в кинотеатры. Прокатчик выпускает фильм в мир.
И наконец последняя, третья часть индустрии — кинотеатры, которые непосредственно показывают фильм зрителям. Грубо говоря, к этой категории относится вся часть индустрии, которые занимается показом фильмов: от кинотеатров до стриминговых сервисов.
В первые десятилетия кинопроизводства компании полностью покрывали цикл производства. Это означает, что студии владели продюсерскими компаниями, выступали прокатчиками собственных фильмов, и даже владели кинотеатрами, в которых эти фильмы показывались.
Для владельцев студий это было очень удобно — они контролировали весь процесс производства. Тем не менее, такая система в конечном счете приводила к монополиям. Так как монополии законодательно запрещены во многих странах, студиям приходилось дробить крупную компанию на множество более мелких, чтобы в отрасли возникала реальная конкуренция. Путь к уничтожению монополий был долгим.
В первые годы кино, примерно с 1907-го по 1913-й год, крупные киностудии были очень мощными. Стремясь порадовать восторженную и растущую публику, эти студии вдохновлялись успехом таких промышленников, как Генри Форд, и пытались устроить свой бизнес подобно фабрикам Форда. Сперва писался сценарий, затем снимался фильм, происходил монтаж, распространение по кинотеатрам, и показы зрителям. Этот цикл нужно было повторять много раз, как можно быстрее и чаще. Ведь так и делается искусство, верно? В то время речь шла о количестве фильмов, а не об их качестве.
Если бы в итоге фильмы получались хорошими, это была бы отличная схема. Однако, никто не ставил таких целей, а эксперименты были слишком рискованными для прибыли. Каждая минута кинопроизводства должна была приносить максимальное количество денег.
В результате фильмы в среднем длились от 10 до 16 минут, что равнялось одной катушке пленки. Несмотря на ухудшение качества фильмов, киноиндустрия бурно развивалась в США и Западной Европе. Спрос был очень высок, и режиссеры работали сверхурочно, стараясь удовлетворить жадную публику.
Многие в индустрии даже воровали фильмы. Законы об авторском праве были еще в зачаточном состоянии, и большая часть фильмов считалась общедоступными. Это означало, что пленку можно украсть и скопировать без юридических ограничений и последствий. Все это напоминало 90-е в России — индустрия была такой же запутанной и хаотичной.
Чтобы разобраться в этом периоде, обратимся к уже знакомому нам Томасу Эдисону. Эдисон заявлял, что он обладал патентами на несколько механизмов почти во всех кинокамерах и проекторах. Поэтому считал, что имеет право получить немного денег с каждой проданной камеры или проектора, а также за каждый фильм, который был снят, продан и показан.
Главным конкурентом, который больше всего раздражал Эдисона, был его бывший сотрудник, уже знакомый нам Уильям Диксон, который изобрел первую кинокамеру. Разругавшись с Эдисоном, он основал собственную продюсерскую компанию Biograph, а фильмы снимал на камеру, которая была очень похожа на технику Эдисона, но отличалась от нее достаточно, чтобы при случае выиграть дело в суде.
А Эдисон очень любил судиться с людьми. Только с Диксоном он судился более 20 раз за несколько лет. Эта эра кино запомнилась как Патентная война, поскольку люди Эдисона приходили в каждую независимую киностудию и угрожали судом. В конце концов, Эдисон понял, что зря тратил время и деньги. Независимые кинопроизводители появлялись повсюду и у Эдисона не было ресурсов, чтобы судиться со всеми.
Тогда Эдисон предложил перемирие и установил партнерские отношения с компанией Диксона и еще восьмью крупными киностудиями, с главным кинопрокатчиком в США и с Джорджем Истменом, крупнейшим поставщиком кинопленки. Вместе они создали компанию Motion Picture Patents — мощную монополию в ранней киноиндустрии США.
Вместо того, чтобы продавать фильмы прокатчикам и кинотеатрам, студии отдавали их в аренду, сохраняя за собой все законный права. Это давало студиям контроль над тем в каких кинотеатрах, какие фильмы будут показывать. Выглядит уже жутковато.
Кроме того, поскольку в Motion Picture Patents был Джордж Истмен, независимые кинокомпании не могли получить пленку для фильмов без особого разрешения. Это означало, что Эдисон и компания решали, кто может, а кто не может снимать фильмы.
В результате, фильмы стали скучными, безжизненными и статичными. Однако независимые кинопроизводители отказывались играть по правилам Эдисона. Они объединялись, чтобы противостоять ему и его компании.
Последняя и самая успешная их попытка была связана с созданием Motion Picture Distributing and Sales Company. Многие из них решили перенести свое производстве подальше от штаб-квартиры Эдисона в Нью-Джерси. Можете догадаться как далеко они ушли? Верно: в Голливуд, в штате Калифорния, на противоположном конце США. В место, где круглый год светит Солнце, а ландшафт достаточно разнообразный, чтобы снимать с натуры.
Наконец, в 1918 году Верховный суд США приказал Эдисону раздробить его монополию, и это решение подвинуло Эдисона с должности короля кино. Пока большая монополия рушилась, независимые фильмы сильно менялись, и, хотя никто этого не подозревал, эра художественного фильма приближалась.
Художественный фильм — это достаточно долгое кино, продолжительностью от 70 до 130 минут. Пока Эдисон контролировал рынок, его компания строго запретила фильмы длительностью больше одной катушки пленки, то есть от 10 до 16 минут.
Кинематографисты искали способы обхода ограничения Эдисона. Некоторые делали два фильмы, и показывали их в серийном формате: первый в один вечер, второй в другой. Это напоминает последний фильм о Гарри Поттере, который тоже вышел в двух частях.
Три фильма проложили дорогу к художественному кино, убедив студии, что длинные фильмы могут быть коммерчески успешными. Первым был «Освобожденный Иерусалим», итальянский фильм 1911 года, длинной в четыре рулона пленки.
Вторым был еще один четырехрулонный фильм, французское кино «Королева Елизавета», в котором сняналсь суперзвезда Сара Бернар, и который заработал огромные деньги. Наконец, третий фильм, «Quo Vadis» — итальянское кино 1913 года, в котором были огромные массовые сцены и спецэффекты, а сам фильм занимал 9 рулонов пленки. В тот же самый период работал режиссер Дэвид Уорк Гриффит.
Гриффит был сыном полковника, и хотел стать театральным актером, но потерпел неудачу. Однажды оказавшись на съемочной площадке Эдвина Портера, он влюбился в кино. Спустя несколько месяцев он уже руководил съемками короткометражных фильмов и был дьявольски работящим. За 10 лет он снял больше 450 фильмов. Гораздо больше впечатляет качественный вклад Гриффита: он сумел объединить актерскую игру с грамматикой киноязыка, заложенной Портером. Например, Гриффиту приписывают крупные планы лиц в моменты наивысшего напряжения. Такой прием требует от актеров невероятно точной и яркой актерской игры, совсем иной по сравнению с тем, что было раньше.
Он также использовал крупные планы объектов или рук героев, чтобы через их символизм усилить повествовательное напряжение. Гриффит использовал флешбэки, чтобы усилить проработку персонажей. Гриффит открыл новые способы монтажа, заставляя публику ассоциировать себя с персонажами и действительно переживать за них.
Удивительно, насколько современными выглядят его фильмы сегодня. Это требует небольшого пояснения: фильмы были короткометражными и черно-белыми, а в главной роли не снимался Леонардо ДиКаприо. Но то, как в этих фильмах выверены кадры, как выстроена их последовательность — приемы съемки не сильно изменились со времен Гриффита.
Главное достижение Гриффита в кино — фильм «Рождение нации». Этот фильм проложил дорогу полнометражному художественному кино и стал для него ориентиром. Фильм был абсолютным успехом, как с точки зрения финансовой окупаемости, так и в смысле технических достижений и глубоко-проработанных героев. После «Рождения нации» публика жаждала длинных фильмов и ее больше не могли удовлетворить десятиминутные короткометражки.
Помимо своих достижений, «Рождение нации» — это абсолютно расистский фильм. Он сочувствует взгляду белых южан из бывших рабовладельцев. В конце фильма герои возрождают Ку-клукс клан, скача на лошадях и спасая бедных белых людей, которых осаждают толпы бывших рабов. Фильм, как заостренный с двух сторон меч, захватывает своим техническим мастерством и убеждает в сомнительной идеологии, вдохновляя реальных расистов на жестокость.
При выходе в прокат фильм столкнулся с протестами, особенно на севере, в Чикаго, где публика поставила под сомнение идеи фильма. Подпольная афроамериканская киноиндустрия ответила на «Рождение нации» фильмом Оскара Мишо «В нашем дворе», выпущенном в 1920 году. Фильм Мишо рассказывает об учительнице смешанного происхождения, которая сталкивается с предрассудками и недружелюбием.
Как бы то ни было, «Рождение нации» ознаменовал конец эпохи короткометражного кино и поставил кинематографистам задачу снимать длинные полнометражные фильмы, наполненные проработанными персонажами и сильными эмоциями.
Сегодня мы обсудили, как киноиндустрия развивалась, порождая студии, прокатные компании и кинотеатры, и как все это контролировала небольшая группа людей. Потом мы затронули независимых кинематографистов, которые сопротивлялись монополии, основали Голливуд и начали снимать длинные фильмы вместо привычных короткометражных программ. И наконец, отметили Дэвид Уорка Гриффита, блистательного мастера кино, который приправил свой главный шедевр расистскими идеями. В следующей лекции мы рассмотрим, как насилие Первой мировой войны повлияло на кино, и то, как кинематографисты начали эксперементировать с жанрами ужаса, психологическими триллерами и искажением реальности
