Если вам удобнее слушать, а не читать, мы записали подкаст об истории кино
Google Podcasts | Castbox | Apple Podcasts | Яндекс | Youtube |
Когда кино только зарождалось, фильмы не знали языковых преград. Синхронный звук еще не был изобретен, поэтому кинематографистам приходилось рассказывать истории, используя только визуальные средства. Они применяли кадрирование, ракурс съемки и монтаж — визуальные приемы заменяли привычные нам диалоги. Вследствие этого, фильмы были доступны людям всех культур: кто-то замахивается кулаком на камеру, и вы пугаетесь. При этом неважно какой у вас родной язык: английский или русский. Пока мы говорили только о кинематографе Франции и США — странах, где родились большинство из кинематографических технологий. Тем не менее, остальной мир не отставал. В Европе была сильная киноиндустрия, которая развивалась до 1914 года. Однако, в 1914 году началась Первая мировая война, которая навсегда изменила киноиндустрию.
В особенности, влияние войны видно на немецких фильмах. Они стали отстранённее и мрачнее, а кинематографисты пытались удивить аудиторию и погрузить зрителей внутрь сознания персонажей. В этой лекции мы погрузимся в психологические глубины немецкого экспрессионизма.
Когда заходит речь о Первой мировой войне, в голову приходят окопы и траншеи, химическое оружие или убийство эрцгерцога Франца Фердинанда, но это далеко не все последствия. Война оставила глубокий след на мировой киноиндустрии, сформировала политические взгляды и сознание начинающих режиссеров.
В европейских странах вроде Франции или Италии, Первая мировая война привела к тому, что производство полнометражных фильмов практически прекратилось. Инфраструктура и студии были разрушены, потому что кинематографисты и их оборудование были мобилизованы в военных целях. Кино использовалось для того, чтобы показать образы войны и ее последствий для зрителей, находящихся далеко от линии фронта.
Первая мировая война повлияла больше всего на две национальные киноиндустрии — на германскую и российскую. В этой лекции, мы поговорим о германской, а следующая будет посвящена России.
До войны немецкие фильмы полностью соответствовали идее кинематографа как аттракциона. Кино использовалось преимущественно в индустрии развлечений. По мере развития многие немецкие кинематографисты вдохновились французской мыслью о фильмах как об искусстве.
Они сфокусировались на более сложном повествовании, раскрывая характеры персонажей. Такие фильмы назывались в Германии Autorenfilm или авторское кино. В 1913 году, режиссер Стеллан Рюэ снял фильм «Пражский студент», который оставил позади влияние театра на кино. По крайней мере, в фильме не было вечной портальной арки. «Студент из Праги» освободил камеру — теперь оператор мог снимать сцену в движении и с разных углов. Тем самым камера становилась участником действия, вместо роли неподвижного наблюдателя, которая была у нее раньше.
К середине 1910-х годов, правительство Германии осознало, что немецкая киноиндустрии проигрывает французской, английской и американской. К этому факту добавлялись довоенная депрессия и антиправительственная пропаганда — вторжение государства в немецкий кинематограф было не за горами. В 1917 году германское верховное военное командование взяло под контроль все главные киностудии и продюсерские компании, объединив их в организацию УФА. Смысл был в том, чтобы централизовать таланты всех кинематографистов, оборудование и деньги, чтобы затем снимать националистические прогерманские фильмы. Военные считали, что это поможет им выиграть войну.
Множество ресурсов было брошено на подъем немецкого кинематографа. Однако Германия проиграла войну, а с поражением закончилась и германская империя. Родилась Веймарская республика, которой сопутствовали гиперинфляция, радикальные политики, насилие и тревожные отношения с соседями-победителями. Тем не менее, Веймарская Германия осталась с огромной инфраструктурой для производства кино, которая только выросла за годы войны, в то время как другие отрасли пришли в упадок. Между тем, в странах-соседях, киноиндустрия была выжжена войной.
Таким образом, в 1920 году в Германии была единственная в мире индустрия, способная конкурировать с Голливудом. Первыми послевоенными фильмам, сделанными УФА, были костюмированные драмы или Kostumfilm. По задумке они должны были конкурировать с популярными, масштабными историческими постановками, которые снимались в Италии до войны. Идеологически они должны были развлекать и отвлекать публику от разрушенной экономики и нищеты.
Режиссер Эрнст Любич стал мастером костюмированных драм и прославился массовыми сценами и блестящим использованием искусственного освещения. Его костюмы, однако, в истории не остались. «Мадам Дюбарри», вышедший в 1919 году, был первым международным хитом Германии. Через 10 лет еврей Любич станет первым крупным немецким режиссером, эмигрировавшим в Голливуд во время нацистских настроений.
Пока УФА обладает почти монопольными ресурсами на производство, у независимого кино практически нет шансов. Тем не менее, некоторые компании сохранились. Одна из таких компаний называлась Decla. Они понимали, что невозможно конкурировать с УФА в масштабности и ресурсах. Ресурсов не хватало настолько, что у них не было даже электричества, чтобы нормально использовать искусственное освещение. Поэтому продюсеры решили, что для привлечения людей нужно придумать что-то принципиально новое — и они придумали.
Их прорывной фильм «Кабинет доктора Калигари» изменил стиль немецкого кино и повлиял даже на голливудский кинематограф. Маленькая студия смогла сделать фильм, который навсегда изменил облик кино. Сценарий к фильму был написан Гансом Яновицем и Карлом Майером. В его основе был опыт солдат Первой мировой войны и их недоверие высшему командованию. Сюжет фильма — это история молодого Франца, который встречает сумасшедшего ученого, создавшего монстра-сомнамбулу. Монстр хочет убить возлюбленную Франца и его лучшего друга.
История усложняется ближе к финалу — осторожно, спойлер — наш герой оказывается ненадежным рассказчиком. Оказывается, он живет в психиатрической больнице и составил весь сюжет, используя в качестве моделей других пациентов и директора больницы. Жутковато, не правда ли?
В 1920 году фильм выделялся постановкой мизансцены. Мизансцена — это все, что находится внутри кадра, декорации, реквизит, костюмы, грим, актеры, свет. Находкой фильма было использование мизансцены экспрессивно, а не реалистично.
Вместо того, чтобы делать декорации, костюмы и реквизит настолько реалистичными, насколько это возможно, режиссер Роберт Вине вместе с продюсерами намерено искажали объекты. Все было сделано так, чтобы сбить зрителей с толку и выглядело максимально искусственно. От слишком крупных стульев, столов и дверей до невероятно остроконечных крыш и лунного света. Бледные лица персонажей с темным макияжем глаз, и даже походка актеров. Особенно жутко двигается убийца Чезаре.
Краеугольный камень немецкого экспрессионизма — это использование искаженного пространства мизансцены, которая отражает внутреннюю психологию персонажей. Немецкий экспрессионизм — это первый стиль крайне субъективного и авторского кино, которое переносит нас в голову безумных персонажей, заставляя ощущать мир подобно им. Добавьте к этому антиавторитарную тематику, неожиданный сюжетный поворот в конце — и у вас родилась революция в кино. «Кабинет доктора Калигари» сделал как минимум четыре прорыва в истории кино. Тем не менее, фильм не сразу стал хитом среди публики, но другие режиссеры быстро заметили его и вскоре начали использовать похожие приемы. Даже УФА заимствовали стиль немецкого экспрессионизма, и он стал лицом немецкого кино в период Веймарской республики.
Позже, когда Германия накренилась политически вправо, в сторону фашизма, многие немецкие кинематографисты уехали в Лондон, Нью-Йорк или Голливуд, забрав фирменные экспрессионистские приемы с собой. Можно вспомнить нуар-фильмы 30-х годов, хоррор-фильмы 40-х — везде будет глубокое влияние немецкого экспрессионизма. Можно даже вспомнить Эдварда руки-ножницы Тима Бертона или фильм «Семь» Дэвида Финчера и жуткие сцены убийств — этого бы не было без доктора Калигари.
Другой классик немецкого экспрессионизма, Фриц Ланг начинал как архитектор, и архитектурное мышление прослеживается в его кино. Кинематограф Ланга — это огромные, эпические пространства, с невероятной детализацией и сложным повествованием. Он позаимствовал композицию мизансцен из доктора Калигари, чтобы наполнить их богатыми и сложными сюжетами.
Его фильмы не столько умственны, сколько чувственны. Ланг заворожен эмоциями, которые переживают герои. Его главный шедевр, «Метрополис» — это сочетание немецкой экспрессионистской техники и мощных спецэффектов. Действие фильма происходит в футуристическом обществе, в котором богатые живут в роскоши, возвышаясь над трудящимися массами.
«Метрополис» — это история любви между сыном правителя и бедной девушки, вполне типичная для антиутопии. Фильм оказался предшественником для целого киноспектра: от «Бегущего по лезвию» до «Голодных игр», но в прокате он провалился. Потребовалось время, прежде чем «Метрополис» признали мрачной и зловещей классикой кино.
Еще одного режиссера, без упоминания которого невозможно обсуждать немецкий экспрессионизм, звали Фридрих Вильгельм Мурнау. До того, как стать режиссером, он был искусствоведом и хотел снять «Дракулу» Брэма Стокера. Книга была крайне популярной, а у Мурнау не было денег на права для экранизации, поэтому он просто немного пофантазировал на тему Дракулы. Он поменял имена, локации и создал свою версию Дракулы в 1922 году. Фильм назывался «Носферату».
Фильм Мурнау явно вдохновлен доктор Калигари, но вместо искажения предметов и декораций, режиссер уделил внимание освещению, композиции, спецэффектам и гриму. Со временем, он заинтересовался жанром Kammerspielfilm, который показывал угнетенный средний класс Германии того времени. В новом жанре он продолжал экспериментировать, как и прежде, в особенности с использованием камеры.
Фильм 1924 года «Последний смех» является блестящим примером того, что Мурнау называл «освобожденной камерой». От панорамирования до использования камеры на рельсах и съемок с крана, камера в его фильмах постоянно в движении, заставляя зрителей глубже переживать чувства киногероев.
В том же, 1924-м году, США и европейские союзники попытались помочь Германии оплатить огромный ущерб и восстановить послевоенную экономику. Таким образом, экономика ускорила восстановление, но для киноиндустрии это был тяжелый удар. Немецкий экспорт оказался в тяжелом положении, а это мешало распространять немецкие фильмы за пределы Германии. Банки отказывали киностудиям в кредитах, что в свою очередь повлекло целую серию банкротств независимых студий между 1924 и 1925 годами.
Американские киностудии решили, что это шанс на победу главных конкурентов и Германию наводнили голливудские фильмы. Эпоха лидерства Германии в кинематографе на этом закончилась. Тем не менее, немецкое кино Веймарского периода навсегда осталось в истории кино. От «Молчания ягнят» до «Звонка», техники немецкого экспрессионизма используются до сих пор.
В этой лекции мы обсудили, как политический климат во время и после Первой мировой войны повлиял на мировой кинематограф и немецкую киноиндустрию в частности. Были упомянуты стили и приемы в кино, появившиеся в послевоенном обществе: искаженная реальность немецкого экспрессионизма и освобожденная камера Мурнау. Кинематографисты, Любич, Вине и Ланг придумали, как заставить зрителей глубже переживать эмоции героев. В следующей раз мы поговорим о том, как революция в России вдохновила многих кинематографистов на эксперименты и узнаем о советской технике монтажа.
