12 ноября в онлайн выходит «Сибирь» провокационного режиссера Абеля Феррары, где Уиллем Дефо («Маяк», «Антихрист») работает в баре посреди заснеженных гор и равнин, но в один момент реальность искажается под давлением травм и воспоминаний из прошлого мужчины. О том, почему Кристоферу Нолану и Тодду Филлипсу удалось без путаницы показать красоту сна и очарование безумия, а Ферраре нет, пишет Дмитрий Елагин.
Кратко:
«Сибирь» — смесь из фестивальных и психологических кино-клише, где в пейзажных красотах нет смысла, а прошлое главного героя так и остается неизвестным. Может быть у создателей есть пояснения к возникающим образам, но на экране остались только ребусы без решений.
Подробно:
Важнейший аспект кино – вера зрителя в происходящее. Пусть на экране синие человекоподобные инопланетяне или ожившее полено, персонажами фильма может быть кто угодно, ключевым становится сценарий, на основе которого режиссер создает органичный, выстроенный по собственным законам мир. Но есть приемы, которые его легко уничтожают и обесценивают зрительский опыт – это безумие героя и финальный поворот, что все произошедшее было сном. Если увиденное на деле не произошло – нет причин сопереживать; если герой безумен – исчезает логика действий и определенность авторской мысли. Из всех правил есть исключения: «Начало» (Кристофер Нолан, 2010) и «Джокер» (Тодд Филлипс, 2019) соединили правду и обман, чтобы смутить зрителя и оставить в нем след; «Сибирь» не бросает «якоря» в реальности, а топит смотрящего и главного героя, бывшего хирурга, а ныне владельца бара Клинта (Уиллем Дефо) в галлюциногеном болоте подсознания.
Произведение начинается с монолога мужчины, где он рассказывает, что однажды в детстве ему приходилось дважды убегать от собак, чтобы попасть в туалет на улице и вернуться домой. Собаки никуда не исчезли, мужчина сначала запрягает хаски в сани, чтобы ездить на них по бескрайней Сибири, потом они сопровождают его в галлюцинациях. Сюжетно-метафорической функции у животных нет, они один из эксплицитных обломков памяти, которые цепляются друг за друга, но не создают картины прошлого мужчины. Клинт перемещается из локации в локацию, оператор Стефано Фадивене показывает пейзажи (поле, лес, пустыня, горы и заснеженные равнины), но ни в одном не находит деталей, которые дали бы понять образ Клинта – красоты завораживают, но не более.
Он, в отличии от кэрролловской Алисы, не ищет выход из сна, не пытается понять окружающий мир, а плывет в потоке подсознания и возвращается к детским воспоминаниям. Похожее воплощение фрейдистского видения снов и галлюцинаций было у Гаспара Ноэ в «Входе в пустоту» (2010), но он показал их в реальности, не стремился к загадочности и метафоричности как Феррара. Буквальная психология не дружит с метафорой, так как они находятся в разных идейных регистрах: одно говорит прямо, а другое иносказательно. В «Начале» Кристофера Нолана синтетические сны были четко объяснены псевдоинтеллектуальной теорией, в основу сюжета режиссер заложил травму, но в отличие от Феррары, её четко обозначил. В фильме о снах Нолана есть цель, есть «замок» и есть «ключ», а в «Сибири» путешествие существует ради процесса, но не для результата. Если принять фразу из картины Феррары, что: «Сон – это искусство» – то у него оно не осознанное.
