Сегодня, 6 февраля, Андрею Звягинцеву исполняется 57 лет. В России он — важнейший режиссер, которому удалось вывести портрет нашей страны, пусть смотреть на себя в зеркало бывает болезненно. Несмотря на триумфы на больших кинофестивалях, из-за давления государства продюсеры отказываются поддерживать его новый проект, последний вышел 4 года назад. Дмитрий Елагин рассказывает, что Звягинцев взял от картин Андрея Тарковского, о чем говорят в его работах пейзажи, и почему в российской безысходности можно увидеть свет.
- 1. Слабый герой в сильных пейзажах
- 2. Великое ушло, осталась «серая» действительность
- 3. Каждая несчастная семья — несчастлива в холодной России
- 4. Бег на месте
Слабый герой в сильных пейзажах
Первые короткометражные фильмы Андрея Звягинцева «Obscure», «Бусидо» и «Выбор» (часть альманаха «Черная комната» 2000 года) были пробой в режиссуре. Все три криминальные драмы с бандитским духом девяностых показывают человека в слабой позиции. В «Бусидо» босс устраивает тест на лояльность телохранителю, в «Выборе» мужчина хочет убедиться в верности жены и лучшего друга, а в «Obscure» девушка подставляет молодого любовника под убийство пожилого мужа. Условием альманаха стала съемка в ограниченном пространстве с малым количеством персонажей – это четко сконцентрировало внимание режиссера и раскрыло его талант мизансценирования. Сюжеты со смертями и изменами служат для поддержания эмоционального заряда в коротком метре, но пока еще не осмысляются режиссером философски.
«Возвращение» (2000) и «Изгнание» (2003) показали резкое изменение эстетики. До этого главными приемами Звягинцева были крупный план, идущая за актерами камера и минималистичное, небольшие пространства, размером с комнату (часть концепции альманаха). Последующие фильмы наполнены поэтикой пейзажей: поля, леса, одинокие деревья и заброшенные дома. Такое решение напоминает поздние произведения Андрея Тарковского («Зеркало», «Ностальгию» и «Жертвоприношение»), где трудно определить принадлежность пространства к определенному месту, автору важнее настроение пейзажа. Хотя в «Возвращении» и «Изгнании» появляются маячки нашей реальности (кафе, проезжающий вдалеке грузовик, машина скорой помощи), промышленные зоны городов безлюдны. Похожее было в кинематографе отстранения Микеланджело Антониони, где созданная человеком техногенная среда убила все эмоции и чувства. Этим можно объяснить, почему герои «Возвращения» и «Изгнания» уезжают из городов, разрушительных пространств: в «Елене» (2011) на горизонте видны огромные трубы тепловых станций, а в «Левиафане» (2014) жена Лилия (Елена Лядова) работает на заводе.
Природа же безгрешна, она перерабатывает людские «отходы» (остатки деревни в «Возвращении»), напоминает райский сад (бескрайние поля в «Изгнании») или становится большим, чем человек (океан в «Левиафане»). Чтобы зритель почувствовал её дух, художник использует длинные планы-панорамы, во время которых персонажи отходят на второй план. Режиссер будто покидает слишком шумный и агрессивный человеческий мир, чтобы понять его в легких бликах событий сюжета.
Фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966) — один из любимых у Звягинцева, поэтому можно заметить диалог между их артистическими решениями. У Тарковского его альтер-эго уходят в параллельные, непохожие наш миры в поиске ответов на личные вопросы о прошлом автора. Звягинцев делал похожее в начале, создавая образ бога-отца, но в последствии ему оказался важнее контекст событий, чем символичный герой. Доказательством служит сцена из «Нелюбви» (2017) с отцом, смотрящим по телевизору новости о Донбассе. Его истории происходят в нашей реальности, поэтому философскую линию нельзя отделить от социальной, какую бы холодную дистанцию автор не создавал.
Великое ушло, осталась «серая» действительность
После участия в альманахе, условиями которого было создание фильма в замкнутом пространстве с малым количеством актеров, Андрей Звягинцев отказался от классической съемки помещения будто от лица человека. С «Возвращения» внутрикадровое пространство строится не вокруг актера, а от окружающей реальности, будь это «многоэтажки» столиц или природные пейзажи. В этом случае основным приемом становится дистанцирование, когда между актерами и камерой появляется стена или большое пространство. Это ярко видно в сцене с деревней из «Возвращения» и домиком в «Изгнании»: камера отвлекается от диалогов на пейзаж или вылетает из помещения. Так Звягинцев меняет фокус с семейных драм на истории, повествующие о процессах в стране.
Для точности мысли, режиссер в большинстве работ ограничивается малым количеством локаций, подробно работает с ними, создавая внутренние границы. Это начинается с разделенного на зоны «Изгнания», где недопонимание между людьми выражается в нахождении в разных пространствах. В последующих работах отделять героев от окружающей среды будут стекла в окнах, при этом камера будет находиться снаружи. Так автор чувственно дистанцирует зрителя от семейных драм. Через чередование интерьерной и экстерьерной позиции камеры Звягинцев соединяет придуманную историю с реальными декорациями России, знакомыми улицами Санкт-Петербурга и Москвы. Печальным оммажем становится пейзаж из окна в «Нелюбви», напоминающий известную картину Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу» (ее же цитировали Андрей Тарковский и Ларс фон Триер). Но вместо милой деревни стоят «панельки», и бегают дети с ледянками. Великое ушло, осталась «серая» действительность.
Каждая несчастная семья — несчастлива в холодной России
Три короткометражных ленты («Obscure», «Бусидо», «Выбор») наиболее приближены к зрителю. Там оператор плавно чередует крупные, средние и общие планы, камера всегда держит главный актеров в центре кадра, а они телевизионно, чрезмерно эмоционально играют. Но в «Obscure» появляется важное для эстетики Звягинцева зеркало. В искусстве этот предмет вслед за водой имеет символику границы между жизнью и смертью (картина «Офелия» Джона Милле, трилогия об Орфее Жана Кокто и сказки Гофмана), Звягинцев добавляет к ним чувство отстранения. Актеры находятся за стеклом, а зритель одиноко смотрит драмы их жизни и ничего не может сделать.
Философское кино тяготеет к эмоциональной «холодности», так как пытается заставить думать во время просмотра. Для этого режиссеры просят актеров играть максимально сдержанно или не выражать чувств, чтобы их лица и тела были проекциями для зрителей. Этот эффект «белого листа» использовали многие: великий комик Бастер Китон, ранее упомянутый Микеланджело Антониони, глава интеллектуального французского кино Ален Рене. Хотя сюрреалистический эффект фильмов-воспоминаний Рене состоит в технике ассоциативного монтажа, он мастерски использовал прием тревеллинга, когда камера будто свободно путешествует по пространству. Так как она становится самостоятельной, больше не является медиумом для эмоций зрителя, то превращается в независимого, безэмоционального героя, отражающего события под нужным для автора углом. Именно это делает Звягинцев, постоянно манипулируя восприятием событий, выталкивая персонажей и смотрящего из помещений в холодную Россию.
При этом его герои не готовы к встрече с внешним миром, они заперты в углах душ, потому эмоционально отстранены. Актеры выражают эмоции, но будто выдавливают их из себя. Так ведет себя отец в «Возвращении», который не может сыновьям объяснить, откуда он пришел и зачем. Диалога нет между мужем и женой в «Изгнании» и «Левиафане», а в «Нелюбви» остались только агрессивные фразы и крики. В «Возвращении» и «Изгнании» невозможность контакта между близкими людьми не объясняется. Для них нормально говорить отрывистыми, незаконченными фразами, они живут в особой кинореальности.
Локации последних трех фильмов напротив четко обозначены, а новости по телевизору или радио точно маркируют время. Оказывается, что семья разрушается внутри из-за измен («Изгнание», «Левиафан», «Нелюбовь»), желания спасти близких («Елена») или из-за внешнего вмешательства государства («Левиафан»). Только в «Нелюбви» Звягинцев продолжает историю в эпилоге, где мы видим ту же самую окаменелость с новыми партнерами, что была с предыдущими. У Толстого «каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», у Звягинцева причина несчастья одна – нелюбовь родной страны.
Бег на месте
Важной деталью всех картин Звягинцева является вода. В «Возвращении» её образ также связан с взрослением героев. С ней постоянно сталкиваются братья Иван (Иван Добронравов) и Андрей (Владимир Гарин): в начале Андрей прыгает с вышки в море, а Иван боится; оба под проливным дождем помогают безымянному отцу (Константин Лавроненко) вытащить машину из грязи; переплывают с ним реку, а в финале случайно отпускают его мертвое тело плыть в дырявой лодке по течению. Смерть отца напоминает самосожжение и утопление старика монаха в «Весне, лете, осени, зиме… и снова весне» (2003) Ким Ки Дука, но у Звягинцева нет продолжения существования в другой жизни или цикле. Поэтому его герои исчезают полностью, как отец мальчиков после смерти с семейных фотографий. Это выстраивает сквозную историю между всеми фильмами режиссера. Похожий мотив появится в «Левиафане», где Лилия совершает суицид, прыгнув с утеса. Сначала люди не знают, что с ней произошло, и считают пропавшей без вести, исчезнувшей. Сбегает от всех глаз сын в «Нелюбви», оставляя свой портрет только на листовках о пропаже человека.
Исчезновение – это «минус прием», то есть удаление чего-то важного из объективной реальности. Оно сбивает все реакции человека, потому что является неожиданной тайной и загадкой. Похожие ситуации часто используют в фильмах с детективной интригой («Исчезнувшая», «Три билборда на границе Эббинга, Миссури») или философских картинах («Пикник у Висячей скалы», «Юрьев день»). Звягинцев использует оба пути для создания сюжетных узлов: первый в «Возвращении», а второй в «Левиафане» и «Нелюбви».
Но в «Нелюбви» появляются сомнения в смерти мальчика, а его изображение, будто фото отца в «Возвращении», остается призрачным образом: мы успеваем забыть его лицо так же, как и родители ребенка. Это зеркальный ответ дебюту в «Нелюбви» завершает размышления Звягинцева о путях будущего России. Финальным «гвоздем» становится последний кадр с бегущей на месте матерью: тройка никуда не несется, река с телом отца текла, а тут никакого движения.
Андрей Звягинцев в отличие от многих режиссеров бросил вызов реальности и снимает кино о сегодняшнем дне. Убийства и измены в его фильмах одновременно скрывают и служат нитью не только к критике социума и государства, но и современного человека, потерявшего все ориентиры. Умерла модель традиционной семьи, ценности гуманизма и идея бога, поэтому кажется, будто нет света в ледяном мире тьмы. Но настоящий огонь рождается в зрителе, который может увидеть и почувствовать в фильмах Звягинцева знакомый мир, и затем принять решение его изменить.
