В прокат вышел «Нос, или заговор “не таких”» — опус мастера анимации Андрея Хржановского. Его автор посвятил всем людям, которые творят и любят искусство. Дмитрий Елагин разбирает сложносочиненный фильм на слои, которые по-разному раскрывают ключевой для российской культуры «Нос».
Великие режиссеры по-разному понимали кино. Для Федерико Феллини («Репетиция оркестра», «И корабль плывет…») – сны, мечты, образ корабля и оркестра; Жан-Люк Годар («Китаянка», «Прощай речь, 3D») видел механизмом и скальпелем смыслов и идей; Сергей Эйзенштейн («Броненосец Потёмкин», «Иван Грозный») идеальным аппаратом для внушения смыслов. Но игровое кино привязано якорем к видимому миру, к выражению «верю». Андрей Хржановский создает анимационное кино, потому может как угодно деформировать реальность. «Нос, или заговор “не таких”» состоит из четырех слоев, по-разному раскрывающих фильм.
Первый разбит на два пространства и снят обычной кинокамерой. В нем люди летят на самолете и смотрят фильмы на небольших экранах: классику, новое, что-то с телевидения с Владимиром Путиным и Владимиром Мединским. Среди попутчиков попадаются известные личности и сам режиссер. Хржановский образом самолета и пассажиров задает тему общности и включения зрителя в просмотр. Современный человек ежедневно поглощает огромное количество визуального контента, который связывает его информационно с другими потребителями. Автор работает именно с этим, общенациональным контекстом и задает его очень просто через обыденные кадры просмотра кино в самолете. В другом реальном пространстве Хржановский со своими коллегами рисует анимационное кино. Этот внешний уровень похож на начальные и финальные кадры из «Персоны» (1966) Ингмара Бергмана («Земляничная поляна», «Седьмая печать»), где загорается и потухает лампа проектора. Бергман так выводит зрителя из гипнотического транса, а Хржановский напоминает о роли автора, что в его вихре образов надо найти смысл.
Второй слой состоит из нескольких рамок, в которых движутся герои фильма. Это города Санкт-Петербург и Москва, безумная ярмарка-карнавал и квартира Михаила Булгакова. Но главным обрамлением мира становится нарисованная театральная сцена с экраном и зрительский зал. Андрей Хржановский ведет рассказ о России с царских времен, потому зал храма культуры отражает изменения страны. Сначала ярмарка, затем театр, где все одеты в дореволюционные одежды, и потом появляется экран, за ним идет революция, тогда на месте людей появляются поющие статуи, а на сцене главы коммунистической партии читают речь. Похожую связь искусства с политикой на примере сцены показал Иштван Сабо в «Мефисто» (1981), отобразив конформиста в образе демона. Но в «Носе» все четыре уровня перебивают друг друга. В один момент безносый мужчина из рассказа Гоголя вылетает из экрана на сцену и летит, будто Гвидо Ансельми из «8 ½» (1963) Феллини – кино и искусство прорывается наружу, поэтому Хржановский сначала показывает пассажиров в самолете, а потом фигурки в зрительском зале. Во времена СССР людей заменят статуями, а на сцене вместо кино появится трибуна с выступающим и всем согласным хором. Такое искусство, прямое и понятное приемлет новая страна, и чтобы это раскритиковать, нет лучше приема, чем через демонстрацию сцены.
Третий слой – это опера Дмитрия Шостаковича «Нос» по одноименному произведению Николая Гоголя. В Америке Владимир Набоков читал лекции о русской литературе, многих писателей критиковал, а на пьедестал поставил Гоголя, называя «самым великим писателем, которого до сих пор произвела Россия». Он написал это в книге «Лекции по русской литературе» (1980), где разобрал стиль Гоголя и его особое видение страны. Произведения писателя полны абсурда и трагичности, Набоков сравнивает гоголевские миры с концептами «Вселенная – взрыв» и «Вселенная – гармошка». Хотя такие сравнения находятся в главе о «Шинели», их же можно применить и к другим произведениям Гоголя, к «Носу» в том числе. Безумную, барочную эклектику «Носа» понял Шостакович и создал авангардную оперу, а Андрей Хржановский добавляет к их текстам свою авторскую интерпретацию.
Но художник не сосредотачивается на одном произведении и демонстрирует невероятную эклектику меняя техники анимации и стили, передавая исторический контекст через ключевых для российской истории личностей: Николая Гоголя, Дмитрия Шостаковича, Михаила Булгакова, Иосифа Сталина и многих других. Он не детализирует их образы, а делает простыми и легко узнаваемыми. Хржановский создает лубок из клубка народной памяти, потому что только он может передать эклектику российского самосознания. Рассказ переходит от одного героя к другому, от рассказчика к рассказчику, один акт оперы в другой.
Андрей Хржановский передает историю страны, её всесторонние изменения, поэтому в конце первого сна/акта случается пролетарская революция и начинается история Иосифа Сталина. Эта часть наполнена бесконечными шутками: отношения Сталина с Булгаковым имеют гомосексуальный подтекст, подчиненные вождя падают в обморок и ему в ноги, муха садится на лоб Ленину, и Станиславский поднимается из гроба и говорит: «Не верю!» Переворот случается, когда Сталин едет в оперу на постановку «Нос» и видит финал, где к майору Ковалеву возвращается сбежавший орган. Главный намек от Хржановского спрятан в изображении Сталина с большим и видным носом, который ассоциируется с человеческим достоинством. Автор меняет текст Гоголя, у него Ковалев не идет к доктору, а стреляет в нос, который до этого выступал в роли статского советника. Поэтому если писатель создал сатиру на бюрократическую систему в России, то через мотив выстрела из пистолета Хржановский намекает на покушение на жизнь правителя. Именно оно возмущает носатого Сталина, который решает закрыть оперу, чем кончается второй сон. Вместо солнечного «Большевика» с красным флагом (картина Бориса Кустодиева, 1920), страну покрывает дым, звучат выстрелы, машинки печатают указы, исчезает искусство и его создатели.
Режиссер постоянно отсылает к музыке, живописи, делает героями и случайными персонажами известных личностей, чтобы у его произведения появился четвертый, интертекстуальный уровень. Похожее сделал Жан-Люк Годар в «Книге образов» (2018), но французский классик разрушал смыслы, искажая мир, а Андрей Хржановский идет по пути Иеронима Босха. Он создает «Сад земных наслаждений» (1500-1510) и выстраивает множество метафорических сцен в последовательную линию, как того требует кинематографа. Его анимационный фильм кончается куколкой Сталина на детской сцене в руках Булгакова, и у вождя отваливается глава. Он умер, СССР развалился, и вскрываются его ужасы. Хржановский временно отказывается от анимации и возвращается к реальности: создает монтажный отрывок, подражая советской пропагандистской технике. Расстрельные списки, фотографии сосланных знаменитостей соединяются со Сталиным, целящимся из ружья, и с людьми, совершающими расстрелы. Андрей Хржановский видит силу искусства в бессловестности, потому к финалу доходит до минимума кино, ряда фотографий. Но он не заканчивает фильм ударами молотка по дереву, а показывает множество самолетов с именами великих: Сергей Третьяков, Борис Корнилов, Даниил Хармс и многие другие. В самолетах-кинотеатрах летит и зритель, то есть соприкасается с вечным, что уже не уничтожить. «Нос, или заговор “не таких”» комментирует историю России, чтобы показать единственное спасение – повторный взгляд на себя и анализ произошедшего, и это может сделать только искусство, хранящее память и чувства.
