С 31 марта на экраны кинотеатров выходит крайне необычная работа — кроссжанровый кинопроект Дианы Вишневой под названием «Слепок». Подробнее о том, как современная хореография столкнулась с музейными экспонатами древности, рассказывает танцкритик Анастасия Глухова. Также редакция «Вашего досуга» делится эксклюзивными фотографиями с бэкстейджа проекта.
Фестиваль Context. Diana Vishneva и Aksenov Family Foundation продолжают продвигать молодые таланты и представляют новый проект — фильм «Слепок», созданный в сотрудничестве с Государственным музеем изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Авторами хореографии и музыки стали финалисты конкурса хореографов фестиваля Context. Diana Vishneva разных лет и лауреаты программы «Русская музыка 2.0». Оба проекта направлены на развитие нового отечественного искусства.
В отличие от большинства российского танцкино, «Слепок» — полнометражная хореографическая картина. Зритель не найдет в нем литературного сюжета, но может понять, что такое танец как медиум, как проводник. Здесь именно движение становится ретранслятором истории культуры человечества во всех его достижениях, подражаниях и падениях.
Фильм «Слепок» — это не только здорово снятые перспективы и завораживающие крупные планы экспонатов, которые словно вот-вот оживут, но и дорожная карта по афише театральных и концертных пространств: за этими именами стоит следить.
Первые сцены «Давид» и «Древняя Греция» сочинили московские авторы — хореограф Константин Семенов и композитор Василий Пешков. Открывает фильм хореографическая картина репликации Давида, роль которого исполнил сам Семенов. В Итальянском дворике, заполненном застывшими античными артефактами, внезапно начинает движение человеческая фигура. Затем, словно из самих нитей пространства, воплощается еще одна фигура, затем еще и еще, и вот уже весь зал заполнен движущимися копиями Давида, который и сам является слепком с оригинала.
Сцену «Древняя Греция» Семенов придумал и исполнили пять московских танцовщиков в зале греческого искусства поздней классики и эллинизма. Здесь Семенов не пошел вслед за напрашивающимися идеями гармонии и точной пропорциональности, а нашел опору в мифологических образах: Эринии, Медуза Горгона, Гермафродит — устрашающие женоподобные существа, которые, танцуя, принимают максимально неестественные положения, руки и ноги их чрезмерно завернуты и изломаны, а тела словно примагничиваются к полу.
Музыка Василия Пешкова, который давно и прочно сотрудничает с драмой, танцем и перфомансом, существует в уже узнаваемом рисунке выразительного и, в тоже время, ненавязчивого звукового аккомпанемента. В нем шумовой фон сначала расцвечивается вкрадчивым диалогом электрострунных, а затем обретает ритм и вместе с ним — напряжение.
Движения танцовщиков резко контрастируют с многовековой статикой скульптур, барельефов, бюстов. Авторы понимают, что динамика современного живого тела не может соперничать с гармонией античности и не спешат ей подражать, а, наоборот, берут образы «от обратного». Хореографы и исполнители словно приносят себя в жертву античности, оттеняют её собой, становятся движущимся фоном.
Так происходит и в сцене «Средние века» (хореограф — петербурженка Лилия Бурдинская и композитор Алексей Ретинский). Здесь группа девушек разыгрывает в зале европейского искусства Средневековья псевдоведьмовские микросценки в духе немецкого экспрессивного танца — это такая хореографическая крипипаста начала 20 века.
Иначе обстоит дело в римских сценах. «Рим» хореографа Андрея Короленко исполнили три танцовщика, которые вторят позам императоров и полководцев из зала искусства Древней Италии. Юноши будто застыли и судорожно пытаются сойти с места. В какой-то момент им это удается, и танцовщики устремляются в воронки поворотов, махов, скольжений, а затем снова замирают рядом с Капитолийской волчицей. Постминималистичное звуковое оформление Марка Булошникова, композитора из Нижнего Новгорода, вторит трехчастной форме танца: гул ветра постепенно усиливается и переходит в рандомные диссонансные капли аккордов, затем ненадолго падает в почти маршевые ударные позывные и, наконец, затихает.
Еще мощнее усиливают прием подобия авторы сцены «Гибель античности» многоопытные екатеринбуржцы Александр Фролов и Анна Щеклеина, самостоятельно исполнившие танцевальный дуэт в Греческом дворике. Они двигаются почти всегда синхронно среди драматически освещенных красным фигур Парфенона, утративших руки, ноги и головы. Танцовщики словно предлагают им взамен своё тело. Утрированно вынимая-вытягивая конечности, Фролов и Щеклеина, будто пытаются обратить время вспять и отменить разрушение. И, в тщетности своих попыток, лишь констатируют гибель античной цивилизации. Электроакустические эксперименты Александра Хубеева нарастающим скрежетом и отсутствием ритмической основы подчеркивают нарратив распада.
Финальный эпизод — «Возрождение» — поставила также Анна Щеклеина для Александра Фролова и бывшей танцовщицы труппы «Провинциальные танцы» Светланы Макаренко. Их дуэт гармонично вписывается в пространство зала Микеланджело. Всматриваясь в слепки со скульптур Высокого Ренессанса, танцовщики следуют за геометрическим узором на полу, словно циркулем вычерчивают золотое сечение точными взмахами ног и рук, легкими поддержками. Московская композиторка Дарья Звездина не дает расслабиться в созидании соразмерной человеку хореографии и скульптуры. На контрасте она подсвечивает движение танца насекомообразным, зудящим стрекотом струнных, которые в моменты соло танцовщицы растягивают во времени каждый пасс так, что звук становится густым, почти осязаемым, а потом и вовсе падает в нижний регистр, превращаясь в намеренно случайные индустриальные шумы.
Эпизоды танцевальной игры с искусством древности не раздроблены. Они объединяются путешествием по пространству музея главной героини фильма — Дианы Вишнёвой. В космическом серебристом сарафане, как инопланетное существо, как пятый (вернее, в данном случае, шестой) элемент, балерина переходит из зала в зал, сканирует взглядом произведения искусства, воспроизводит их пластику, считывая в ней информацию об истории человечества. Она аккумулирует в себе эпохи и страны. Конечно, своим именем и участием, Вишнёва дает мощный кредит доверия молодым авторам, но она еще и закольцовывает нарратив фильма, замыкая его на себе, становясь как бы оправой для танцевальных эпизодов.
«Слепок» заново открывает давно знакомые и привычные пространства ГМИИ, пропуская их через призму телесности и, в то же время, является путеводителем по новым именам в исполнительском искусстве, по талантливым молодым авторам, как в хореографии, так и в музыке.
