В этом году Педро Альмодовару исполнилось 73 года. Он главный испанский режиссер современности, сделавший звездами мирового масштаба Пенелопу Крус, Антонио Бандераса и Росси де Пальму. Дмитрий Елагин рассказывает, что режиссер взял от эстетики телевидения, к каким мастерам он делает постоянные отсылки, и зачем в каждом кадре использует яркие цвета.
- 1. Переработанная классика и дешевое телевидение
- 2. Семейные драмы в красном, синем и зеленом
- 3. Искусство в искусстве. Музыка, танец, театр, хеппенинг
- 4. Абсолютная любовь
Переработанная классика и дешевое телевидение
Дебют Педро Альмодовáра состоялся в 1980 году с панковским манифестом «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки». Это далеко не идеальное кино: сюжетные линии некоторых персонажей прерываются, актерская импровизация подчеркивает неудачные, костлявые реплики, а недостаток бюджета особенно виден на дешевых декорациях. При этом уже тут есть весь спектр тем и мотивов Альмодовара: абьюзивные отношения, наркотики, ЛГБТК+ персоны, фетиши, сильные женщины. Но видно, что режиссер оглядывается назад, на мастеров прошлого — так, фильм кончается классическим рассветом, освещающим длинную дорогу.
Педро Альмодовар выбрал «отцами» четырех классиков: итальянца Федерико Феллини, шведа Ингмара Бергмана, англичанина Альфреда Хичкока и испанца Луиса Бунюэля. От Феллини он взял витальность, мистику, дух романтизма, страдающих мужчин-режиссеров и прекрасных женщин; от Бергмана — фрейдизм, надрывные мелодрамы; от Хичкока — вуайеризм, детективные истории и цепляющие сценарии; от Бунюэля — шутки над консервативной религией и интерес к темной стороне личности. Но с этим наследием Альмодовар не играется (как, например, сделал Мишель Хазанавичус в «Молодом Годаре), а строит из него, как из кубиков LEGO, свое кино, вдохновленное испанским телевидением.
Семейные драмы в красном, синем и зеленом
Три основных цвета — это красный, синий и зеленый. Они очень сильно влияют на человеческое восприятие, их постоянно использует Гаспар Ноэ («Вход в пустоту», «Экстаз», «Lux Æterna»), любящий «посверлить» глаза зрителя. Любовь Педро Альмодовара к простым цветам произошла из испанского телевидения. Ток-шоу типа «Жди меня» (в картине «Возвращение» героиня Агустина приходит на аналогичное шоу «Где бы ты ни был») всегда имеют четкую, яркую цветовую палитру, помогающую удержать внимание на постоянных диалогах. Эту силу осознает Педро Альмодовар и использует в каждом кадре свои любимые опорные цвета: красный, синий, зеленый.
Без четкого визуального решения сюжеты Альмодовара выглядели бы дешево. Диалоги и конфликты его работ вдохновлены ток-шоу и испаноязычными мыльными операми, которые называют теленовеллами (telenovela). Их сюжеты — встречи разлученных детей, безумные совпадения, измены и убийства близких. Но телевидение всегда ориентируется на возрастной ценз, оно консервативно. Педро Альмодовар же высмеивает религиозное общество, как до него Луис Бунюэль.
Оба великих режиссера — наследники испанского комического театра. Драматурги эпохи Возрождения Лопе де Вега («Собака на сене») и Тирсо де Молина («Ревнивая к себе самой») писали блестящие комедии положений, где из-за ревности и других пороков персонажи попадали в глупые и запутанные ситуации (более известный пример комедии положений — «Свадьба Фигаро» от француза Пьера Бомарше). Альмодовар мастерски применяет эти сценарные композиции и эстетику теленовелл в «Женщинах на грани нервного срыва» (1988; приз за лучший сценарий в Венеции), где из окон летают телефоны, полицейские засыпают под снотворным, а мужчина спит с тремя женщинами. В шедевре «Все о моей матери» (1999; приз за лучшую режиссиру в Каннах и «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке) он использует те же мотивы, но окрашивает отношения цветами ЛГБТК+ флага. Он раскрывает табуированные для консервативного телевидения темы (квир, наркотики, ВИЧ) — в этом его авторский жест. Он не эксплуатирует скандальные темы, а старается хоть как-то ввести близкий и понятный ему мир в мейнстрим. И делает это при помощи привычных для испанской (и мировой) аудитории историй.
Главное отличие от телевидения — это маниакальное внимание к деталям. ТВ мыслит общими, средними и крупными планами, все внимание сфокусировано на людях — Альмодовар вышивает каждую сцену. Дом пластического хирурга Роберта Ледгарда (Антонио Бандерас в «Коже, в которой я») разделен на два пространства: богатые комнаты утопают в теплых оттенках красного, на стенах висят произведения классического искусства; темница девушки в серых оттенках, а порезанная ею одежда напоминает современную инсталляцию. Умение сочетать традиции (приемы комедии положений и эстетика телевидения), осознанное цитирование произведений искусства, многоуровневое повествование — это признаки постмодернизма, с которым работает Педро Альмодовар.
Искусство в искусстве. Музыка, танец, театр, хеппенинг
«Поговори с ней» (2002; премия «Оскар» за лучший сценарий) начинается с занавеса-картинки, которая поднимается и показывает сцену театра. Альмодовар очень часто использую форму «матрешки», где сюжет зарифмовывается с каким-либо элементом внутри фильма. Самая простая оболочка — это одноименная песня в «Возвращении» (2006; приз за лучший сценарий и за лучший женский ансамбль актрис в Каннах), которую поет Раймонда (Пенелопа Крус). Женщина рассказывает о страхе прошлого — этот фильм, как и многие другие у Альмодовора, о тайнах, которые раскрываются к финалу.
Более сложную оболочку он использует в «Поговори с ней», где двое мужчин, Марко (Дарио Грандинетти) и Бениньо (Хавьер Камара), ухаживают за женщинами, находящимися в коме. В финале Марко видит танцевальную постановку, где исполнительницу с закрытыми глазами и приоткрытым ртом партнеры носят по сцене. Эти действия рифмуются с действиями в госпитале, когда Бениньо мыл и массировал тело возлюбленной Алисии (Леонор Уотлинг).
К форме театральной пьесы обращается история Мануэлы (Сесилия Рот), которая после смерти сына решает найти мужа, с которым не виделась 18 лет. Во время поисков она знакомится с актрисой «Дымкой», Умой Рохо (Мариса Паредес), которая подражает голливудской звезде Бет Дэвис и играет роль опустившейся аристократки Бланш Дебуа в пьесе «Трамвай “Желание”». Образ Умы — искусственный, она красит волосы и держится, как дива. Ложный налет спадает после долгого общения с Мануэлой — в ее личной драме актриса увидела настоящие чувства и в финале выходит в образе подруги, потерявшей ребенка.
Самый сложный конструкт Педро Альмодовар представляет в «Человеческом голосе» (2020), где Тильда Суинтон по телефону расстается с любимым человеком. Почти все действие тридцатиминутной картины происходит в большом ангаре, и зритель видит изысканные декорации, среди которых передвигается героиня. Показанные декорации — это чисто кинематографический прием, разрушения экранной реальности. В большинстве фильмов актеры Альмодовара строго ограниченны идеально выстроенными декорациями и искусственным освещением — в этом он подражает телевидению и строгому стилю кино до появления итальянского неореализма. Но «Боль и слава» (2019; приз за лучшую мужскую роль) кончается вскрытием декораций, обозначением не искусственности, но личного отношения автора к его произведению.
Произведения Альмодовара — это выжимка из испанской поп-культутры, а «Человеческий голос» — экстракт его же кинематографа. В «Голосе» повторяются действия, слова, мотивы из его предыдущих работ, почти каждый предмет в комнате отсылает или является произведением искусства (на книжной полке мило соседствуют супрематические человечки Каземира Малевича с пластиковой игрушкой Kaws). Перенасыщение ведет к тотальному разрушению — этим кончается «Человеческий голос», Тильда Суинтон сжигает квартиру, где была счастлива четыре года с любимым человеком. Но этот жест полного уничтожения не надо воспринимать серьезно: в последней работе «Параллельные матери» (2021; приз за лучшую женскую роль в Венеции) Педро Альмодовар снова использует бульварную историю о двух девушках, ставших матерями в один день.
Абсолютная любовь
Типичный мотив произведений Педро Альмодовара — абьюзивные отношения, где жертва испытывает стокгольмский синдром. Так, в «Свяжи меня» (1990) вышедший из психбольницы Рики (Антонио Бандерас) влюбляется в порноактрису-наркопотребительницу Марину (Виктория Абриль), похищает и связывает женщину; в «Поговори с ней» Марко и Бениньо полностью распоряжаются жизнями возлюбленных, находящихся в коме; в «Кожа, в которой я живу» хирург держит Веру в заперти и проводит над ней опыты по пересадке человеческой кожи. Отношение к женскому телу как к предмету может вызвать гнев у феминисток, которые увидят в работах испанца мужской взгляд (male gaze) — и будут правы. Герои Альмадовара подражают мужчинам Альферда Хичкока: они постоянно подглядывают, раздевают тела взглядом.
За этическим аспектом можно увидеть, что мужчины возводят женщин до уровня богинь. Все они показаны с любовью, их тела идеальны, и партнеры готовы сделать что угодно ради них — и убить, и умереть. Красота женщин Альмодовара — божественна. Эту идею подтверждает поза, в которой Вера («Кожа, в которой я живу») читает книгу, а потом смотрит прямо в камеру. Это цитата картины «Венера Урбинская» Тициана, продолжающая шедевр «Спящая Венера» его мастера Джорджоне — так Педро Альмодовар делает двойную рифму, сам повторяя приемы своего учителя Альфреда Хичкока, знатока женской красоты. Кармен Маура, Росси де Пальма, Пенелопа Крус, Сесилия Рот, Хульета Серрано, Виктория Абриль и Тильда Суинтон — идеальные женщины-богини Педро Альмодовара, заслуженно получающие главные награды, путешествующие из фильма в фильм, находящиеся на грани нервного срыва и неизменно любящие.
