Артем Фирсанов — режиссер документального кино, приглашенный мастер лаборатории Gogol School при Гоголь-центре. Режиссер международного проекта «Хроники текущих событий» для оркестра Кремерата Балтика. В интервью Максу Ломаеву Артем рассказал о документальной истине, русском бессмертии и о том, как вдохновился статьей на «Вашем Досуге» для создания одного из своих фильмов.
Сегодня мы постоянно слышим термин «эпоха постправды». При этом истина и объективность долгое время были основой документального кино. Как вам кажется, возможно ли сегодня придерживаться объективности?
Вы начали с самого сложного вопроса. Начну со слова «объективность». Оно предполагает, что автор как на суде дает слово двум сторонам. Это значит, что рядом с позицией жертвы он должен дать позицию абьюзера. То есть, это как сделать репост в социальной сети — сначала поста-обвинения, а затем поста-оправдания. Ведь нет сомнений, что насильник будет себя оправдывать. Вспомните, какой скандал был, когда Ксения Собчак взяла интервью у маньяка Мохова. Поэтому документалистика всякий раз стоит между сложным выбором между объективностью и состраданием.
Теперь второе слово — «истина». Для начала я разделил бы журналистику и документальное кино. В идеальном мире журналистика занимается «правдой», а документалистика — «истиной». Журналистика похожа на следствие, а документалистика на суд, где собирают всю известную правду и делают из нее истину. Повторю, в идеальном мире так. В реальном все бывает несколько иначе. Когда журналистика не говорит правду, ее начинают требовать от документалиста.
Если подойти к этому вопросу философски, то есть еще одно важное обстоятельство. Любой фильм — это съемка, то есть выбор кадра. Отец российской документалистики Дзига Вертов хорошо это понимал, когда в тексте «О значении неигровой кинематографии» обращал внимание, что кино снимается оптическими приборами. Ведь как только оператор или очевидец начинает запись, возникает не только фиксация реальности, но и ее искажение. Что-то всегда остается за рамками кадра или ракурса. Посмотрите на эту знаменитую фотографию, где принц Уильям как будто показал толпе неприличный жест. Так вот оба снимка правдивы, но истинное значение мы понимаем, когда складываем два кадра, две правды.
Насколько важна фигура режиссера в документальном кино? Должна ли она быть заметной в финальном результате, или, напротив, присутствие режиссера не должно ощущаться во время просмотра?
Считается, что во время съемок режиссер и особенно оператор должны превратиться в муху, чтобы не мешать героям быть естественными. То есть, режиссер должен быть незаметен во время съемок, чтобы «не спугнуть реальность». И очень заметен в фильме, который получится после монтажа. Ведь если режиссер так и останется мухой, то и фильм получится таким, словно его сделала муха. Смысл будет как в известном двустишии «Муха села на варенье, вот и все стихотворенье». Поэтому после съемок режиссеру снова нужно стать человеком.
Мне очень понравился ваш фильм «Холод». Как вы считаете, какое в России отношение к смерти? Почему тема бессмертия в российских реалиях смотрится так чужеродно?
Не могу согласиться! Бессмертие традиционная и очень важная для нашей культуры тема. Смотрите сами, у нас есть целых три вида бессмертия. Первое находится прямо в центре России, в центре Москвы на Красной площади. Это бессмертие Владимира Ильича Ленина. Повторю, что саркофаг с его телом находится в центре города, буквально в самом сердце столицы. Второй вид бессмертия связан с православной традицией. Например, в некоторых храмах можно увидеть особый ящик (ковчег), в котором находятся нетленные мощи святого. В подмосковной Троице-Сергиевой лавре можно увидеть, например, мощи святых. И третий вид бессмертия — научный. Мы снимали наш фильм как раз недалеко от Лавры, в месте, где находились дьюары с крионированными людьми. Дьюары — это такие большие бочки, где в жидком азоте будут около века храниться тела людей, заключивших специальный контракт. Эти люди верили в возможность физического бессмертия и попросили сохранить их тела после смерти. Если они выглядят «чужеродно», то потому, что их бессмертие физическое, а не символическое. Христианину такое бессмертие не нужно, потому что он надеется на вечную жизнь на небе, а вот Ленин просто не дожил до развития науки на сегодняшнем уровне. Возможно, он сейчас лежал бы не в мавзолее, а в дьюаре, и коммунисты надеялись бы на его научное воскрешение. Возможно, наше поколение или следующее вплотную подойдет к реальности человеческого бессмертия. Поначалу оно будет доступно сверхбогатым людям и политикам. Это мир, где начальники будут жить вечно.
Три года назад вы говорили, что театр вам кажется сложнее, чем кино, что в нем больше энергии. Изменилось ли это сейчас?
Когда я это говорил, то был очень наивен. Конечно, создание фильма ничуть не легче, чем создание спектакля.
Но если говорить не о сложности, а об энергии, то в театре ее стало действительно больше. Ведь она исходит от живого человека. Чтобы существовал театр, актер должен каждый раз приходить в него физически. Значит, он не уехал. Значит, он видит смысл в том, чтобы приходить сюда, одеваться, гримироваться и выходить на сцену.
Кроме того, недавно ассоциация владельцев кинотеатров выступила с обращением, что к середине 2022 года из-за санкций закончатся запасы кинооборудования и комплектующих, которые нужны для воспроизведения фильмов. В России их аналогов нет, что ведет к «ликвидации всей отрасли кинопоказа». Театр же существовал задолго до создания многих технических средств, что делает актера гораздо мощнее и эффективнее любой лампочки для проектора.
Насколько я знаю, на один из фильмов вас вдохновила статья на «Вашем Досуге» о том, как работает «эффект пальцев». Что именно вас впечатлило в этом материале? Как это отразилось в фильме?
Во-первых, хочу поблагодарить «Ваш досуг» за то, что вы публикуете такие материалы. И, конечно, Полину Шатохину, которая написала эту статью — «Анатомия кино: как работает “эффект пальцев”».
Началось все с того, что я прочел неснятый сценарий Дзиги Вертова, рабочее название которого — «Руки, ноги, глаза, темы». В этом сценарии он показывает, как течет время, как профессия отражается на наших руках, какой след она оставляет. В монтаже сталкиваются руки священника, сложенные в молитве, и военного, с оружием в руках, руки ребенка, который ухаживает за животным, и — мясника за работой. Мне показалось это удивительно острым и точным взглядом на наш мир.
Вертов писал: «Я — киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».
После сценария Вертова я как раз прочел текст Шатохиной на вашем сайте. И понял, что передо мной отличный материал для собственного фильма. Мне стало любопытно, получится ли создать образ только из крупных планов рук совершенно разных фильмов, как игровых, так и документальных и поговорить со зрителем на «языке жестов». Я начал со сбора материала — это несколько десятков фильмов. Затем был отсмотр и поиск всех крупных планов с руками. Так у меня получилось 40 «полезных минут»: руки, руки, руки.
После этого очень важно было найти музыку для монтажа. Друг посоветовал взять музыку любимого композитора Стэнли Кубрика — это Дьёрдь Лигети, его сочинение «Musica Ricercata». Услышав его, я понял — это ровно то, что я искал! Просто музыка мечты. Я даже увидел в ней своеобразный сюжет — диалог двух людей. В начале это кажется разговором двух влюбленных, а в конце становится сражением врагов. При этом в кадре ни одного лица — только руки. Они оказались невероятно выразительными. Не случайно один из самых мемных сюжетов мировой живописи связан с руками — это «Сотворение Адама» Микеланджело. Просто две руки, которые хотят коснуться друг друга пальцами. Можно изобразить это даже при помощи эмодзи 👉👈, и миллионы людей по всему миру угадают эту картину — настолько она выразительна.
Так и получился фильм, который я так и назвал «Finger Effect».
Где вы черпаете вдохновение? Есть ли еще такие примеры, когда какое-то небольшое событие послужило импульсом для творчества?
Я прохожу курс по коллажу и во время работы нашел фотографию, которая стала для меня таким импульсом. Это был засохший цветок подсолнечника. Образ мертвого цветка, который больше не поворачивается за солнцем, показался мне очень сильным. Я стал окружать его другими образами: взял фигуру Чарли Чаплина из фильма «Великий диктатор», трибуну ООН, фрагмент карты штата Огайо и «Красноармейской газеты». Над всем этим я разместил большую сургучную печать. Так появился коллаж, который я назвал «Генерал». Коллажи помогают мне соединять небольшие события с большими и находить связь между ними.
Вы были режиссером показа коллекции Москвич Mag х Bodra. Какие еще области искусства вам интересны, в чем хотелось бы попробовать себя?
Мне бы хотелось попробовать себя в игровой индустрии, меня привлекает взаимодействие зрителя и произведения, когда ты буквально на кончиках пальцев ощущаешь то, что происходит с героем на экране. Современные игры дают возможность соединить иммерсивный театр с литературой. Так, благодаря игре «Dante’s Inferno» я наконец смог вникнуть в сюжет «Божественной комедии».
Должен ли художник сегодня работать в одной области, или наступил век междисциплинарности и синтеза? Как вы сами определили бы себя?
Возможно, мы скоро окажемся в том времени, где междисциплинарность — это когда режиссер умеет сажать картошку. «Хороший режиссер» — тот, у кого есть свой огород. Шутки шутками, но я вижу междисиплинарность не только как соединение разных искусств, но как соединение искусства и не-искусства, бытовых практик. Для меня такой ежедневной практикой стал раздельный сбор мусора. Поначалу это отнимало много времени, а потом я втянулся. И теперь весь мир для меня выглядит иначе. Тем более сейчас, когда дефицита становится все больше, нам критически важно беречь материалы и научиться их перерабатывать.
Может быть, это подсознательно привело меня к изучению техники коллажа. Ведь коллаж — это тоже своего рода «работа с отходами», когда из разных фотографий складывается новое произведение. И это то, чем, по сути, занимается режиссер-документалист, в его руках находятся самые разнообразные кусочки жизни, из которых в монтаже возникает цельное произведение.
Расскажите, какими проектами вы занимаетесь сейчас? Есть ли какие-то планы на будущее?
Я продолжаю изучение техники монтажа. Меня интересует, как столкновение двух кадров рождает новый смысл — так называемый «эффект Кулешова». Но сегодня он как никогда актуален для изучения. Мы весь день листаем ленту новостей, в нашей голове соединяются сотни и тысячи изображений. Сейчас я работаю над монтажным фильмом, где хочу соединить сцены поцелуев и автомобильных катастроф из кино. Показать, как сталкиваются в поцелуе люди и машины.
