Недавно состоялся цифровой релиз нового фильма от режиссера культовых «Однажды в Ирландии» и «Голгофы». Александр Лунин рассказывает, почему четыре фильма спустя МакДона-старший по-прежнему проигрывает своему гениальному брату. В тексте возможны спойлеры к фильму.
В большинстве случаев при анализе игрового нарративного кинематографа нужно ставить во главу угла не личные впечатления или ожидания, но качество труда, проделанного автором в голове и на бумаге. Труда, который обязательно виден (или не виден) в готовой картине. Речь не идет о маниакальной проработке вымышленной вселенной, как у Толкина: хороший фильм может быть дешевым, нишевым, нереалистичным, как нереалистична американская глубинка в «Трех билбордах на границе Эббинга, Миссури». Главное — твердо знать, откуда взялось и зачем нужно каждое решение в сценарии и раскадровках — а потом принять это решение на самих съемках и пост-продакшене. И это не «поверка алгеброй гармонии», а вдохновляющая, изматывающая, подлинно творческая работа.
Перед тем, как будет написано первое ИНТ. или НАТ., сценарист любого уровня должен понимать следующее:
• Будущий зритель фильма точно видел другой фильм с такой же или похожей завязкой, кульминацией и развязкой, диалогами и посылом, какие можно придумать для первого драфта. Ценность готовой работы определяется числом отвергнутых вариантов;
• В отсутствие инструментария по описанию мыслей персонажа внутренний конфликт должен быть целиком разыгран через его внешние проявления, прежде всего через физические действия и язык кино (освещение, композиция кадра и другое);
• Кинематограф — самое массовое из искусств, где ввиду многих причин адекватное отражение реального мира приживается с трудом, а штампы и стереотипы чрезвычайно живучи. Задача современного автора — по мере сил исправлять эту вековую несправедливость.
В фильме «Прощенный» британский автор Джон Майкл МакДона демонстрирует непонимание всех этих положений. Давайте подумаем, почему так получилось, а также представим, как можно было бы избежать ошибок МакДоны-старшего на примере МакДоны-младшего («Залечь на дно в Брюгге», «Семь психопатов» и «Три билборда») — одного из самых одаренных режиссеров в арт-мейнстриме наших дней.
Завязка «Прощенного» такова. По дороге на вечеринку богатых англичан в марокканской пустыне супружеская пара (Рэйф Файнс и Джессика Честейн) случайно сбивает местного паренька, пытавшегося продать им редкое ископаемое, на глазах у его друга, вооруженного пистолетом. Чуть позже на празднество, где все собравшиеся иронически-равнодушно принимают случившееся, заявляется отец покойного и уговаривает Дэвида, героя Файнса, поехать вместе с ним хоронить тело сына.
Теперь, исходя из заданных условий, представьте себе самое банальное и нетрудозатратное развитие событий, самый лобовой моралистский посыл — и вы с большой долей вероятности получите сюжет «Прощенного».
В конце нулевых, когда оба брата снимают свои дебюты, Мартин уже был успешным драматургом, Джон Майкл — автором нескольких неопубликованных романов. Это определило их деятельность в качестве режиссеров-сценаристов. Взаимодействие креатора с живой аудиторией порождает множество неприятных открытий касательно собственной важности и умений. Чтобы писать хорошие пьесы, нужно сознавать, что на сцене возможно почти все что угодно. Чтобы писать успешные (в широком смысле) пьесы, нужно знать, как сделать это «что угодно» интересным и осмысленным — научиться создавать многомерных персонажей, ставить их и себя в невозможные, заведомо проигрышные условия, а затем выбираться оттуда. Напротив, человек, до пятидесяти лет писавший в стол, будет склонен выбирать самые захватанные сюжетные ходы — из-за умозрительных представлений о структуре «настоящего» романа или фильма.
Из «Прощенного» можно смело вычеркнуть все сцены на вечеринке (с участием Мэтта Смита, Кристофера Эбботта и других) — ни на самого Дэвида, ни на его судьбу они не влияют вообще и нужны только для того, чтобы десять раз подряд высмеять расизм и колониализм современных бонвиванов, уже не имеющих никаких прав на землю бывших колоний. Все, что нужно знать о колониализме, уже заложено в первой реплике Дэвида на французском, в его заторможенной реакции на преступление, во взглядах и движениях Рэйфа Файнса — и каждый следующий выпад только обесценивает этот драматический груз.
Мартин работает в постмодернистской культуре. Помимо прочего, это означает, что он хорошо понимает жанровые конвенции: когда их можно нарушать, воспроизводить, миксовать. Более того, это понимают его персонажи: в мире Макдоны-младшего они ходят в кино, читают книги и примерно представляют себе собственную судьбу. Все это тоже есть в сценарии «Прощенного» или в первоисточнике (Джон Майкл впервые экранизирует чужой текст, роман Лоуренса Осборна): Дэвид прекрасно знает, что у его поездки в пустыню три финала: искреннее раскаяние, лицемерное раскаяние, смерть. Вокруг этого факта Мартин и навертел бы новый слой конфликта, либо двинулся бы совсем в другом направлении. Но для этого нужно создавать сложных и многослойных героев. «Три билборда» к финалу столь же неожиданно, столь же и логично превращаются из фильма о возмездии в фильм о хрупкой связи потомственного агрессора и жертвы, отказывающейся быть жертвой — но это не сработало бы, не сталкивайся Милдред Хейс и шериф Диксон на протяжении предшествующего фильма в сценах, невиданных прежде на экране.
Единственное важное для сюжета решение Дэвид принимает за кадром во второй сцене фильма, да и то позднее оборачивается чудовищной мелодраматической натяжкой. В остальном он пассивно движется от одного узла структуры к другому: МакДона знает, что персонаж, раскаивающийся иронически, потом, как бывает в кино, должен раскаяться по-настоящему (или убедить зрителя, что это невозможно), но не знает, как добиться этого интересным или хотя бы осмысленным образом. В результате ни отец убитого, ни жена, ни гости не принимают какого-либо активного участия в падении или очищении Дэвида, а его внутренний конфликт остается неразгаданным.
Секрет Мартина — потрясающе живые персонажи, в чьем обществе по-человечески приятно находиться — чем мы, зрители, и занимаемся полчаса-час экранного времени и в «Брюгге», и в «Психопатах», и в «Билбордах»: вместе ходим по барам, глазеем на киносъемки, мучаемся над сценарием. При этом в диалоговых сценах незаметно развешаны подсказки, куда двинется кино после первой крови, и даже третий план важен для магистрального сюжета (хотя бы Питер Динклэйдж из «Билбордов»).
Мартин выращивает в себе не только чистое мастерство, но и умение реагировать на изменение мира вокруг: от просто любовного интереса из «Брюгге» к «Психопатам», где высмеиваются усилия сценариста-мужчины по созданию «сильного женского персонажа» — наконец, в «Билбордах» этот персонаж появляется во плоти и заслуженно срывает овации. У Джона Майкла в этом смысле все, мягко говоря, старомодно. Жена Дэвида Джо, на автопилоте сыгранная Джессикой Честейн, как и он, получает абсурдно неубедительную арку и определяется через мужа и любовника. Герои-арабы либо изъясняются «восточными» загадками, либо растолковывают герою (т.е. нам) ключевую визуальную метафору фильма: тех самых ископаемых сравнивают с белыми демонами, когда-то подчинившими Африку.
«Прощенный» стал компиляцией «Залечь на дно в Брюгге» и «Трех билбордов»: то же убийство ребенка, которое не должно, не может остаться безнаказанным, те же широкие мазки в изображении среза современного общества, месть, отказ от нее. Только каждый персонаж МакДоны-младшего — наркоман, расист, детоубийца, — твердо знает, что искупление ему не положено, и именно его отчаянные попытки выгрызть себе хотя бы место в чистилище и заставляют нас завороженно смотреть на экран. Кино требует жесткого каркаса, но никогда им не исчерпывается: это не уравнение, которое нужно решать, заранее подглядев ответ. И поэтому «Банши Инишерина», четвертый фильм Мартина, скоро окажется на Венецианском кинофестивале, а «Прощенный», четвертый фильм Джона Майкла, бесследно исчезнет в недрах стриминговых сервисов.
