22 июля исполнилось 76 лет Полу Шредеру, сценаристу и режиссеру пары десятков маленьких бескомпромиссных фильмов о темных уголках Америки. Шредер начинал кинокритиком еще в 60-е, внес немалый вклад в становление Нового Голливуда, а недавно перезапустил карьеру с «Дневником пастыря» и не собирается останавливаться: его новый фильм «Садовник» будет представлен на Венецианском фестивале уже через месяц. Публикуем сокращенный перевод огромного интервью Шредера журналу Film Comment, взятого сразу после выхода на экраны «Таксиста» — его самой влиятельной сценарной работы. Автор перевода — Денис Капланов.
О СЕБЕ
Я никогда не был одержимым кино ребенком. Я не интересовался им в детстве и не видел ни одного фильма до семнадцати лет. Я совершенно не похож на всех тех людей, которых я знаю — Хайков, Спилбергов, Скорсезе, — чье подростковое сознание определялось фильмами. Мое определялось церковью и семьей. Кино было отклонением взрослой жизни. Я пришел в кино как взрослый, а не как ребенок.
Знакомились ли вы в детстве с другими видами популярных повествований? Классические детские романы?
О да, мы были большими любителями чтения. Моему отцу пришлось бросить семинарию в Великую депрессию, и он поклялся, что его сыновья будут священниками, поэтому он уделял большое внимание образованию.
У меня не было намерения участвовать в кинобизнесе, но я пошел на попятную. Все началось, когда я учился в колледже Кальвина, семинарии в Мичигане. Я заинтересовался фильмами, потому что они были запрещены. Это была эпоха «Седьмой печати» Бергмана и «Дороги» Феллини, и я увидел, что кино может вписаться в религиозную структуру школы и стать мостом между моим религиозным образованием и запретным миром. Кино было запрещено в нашей церкви синодальным постановлением от 1928 года, которое определяло его как «мирское развлечение», наряду с игрой в карты, танцами, курением, пьянством и так далее.
Вам разрешали смотреть телевизор?
В нашей семье разрешали; в других семьях не разрешали.
Была ли какая-то логика в запрете на просмотр фильмов?
Моя мама говорила, что каким бы безобидным ни был фильм — в одном случае я умолял посмотреть «Живую пустыню» Диснея, — ваши деньги идут на поддержку злой индустрии, поэтому нельзя судить по отдельному фильму. Я помню, как встал на колени и плакал, умоляя посмотреть «Короля Креола». Что сломало структуру церковного контроля, так это телевидение, потому что если у вас не было его в доме, вы шли в соседний дом к своему другу; церковь не могла остановить его проникновение. Сегодня им пришлось пересмотреть и изменить свои взгляды. Фильмы больше не запрещены.
А музыка имела тот же эффект — доступность рок-н-ролла по радио?
Да. Я помню, как моя мать застала меня слушающим песню Пэта Буна, взяла радиоприемник и швырнула его в стену подвала. Я помню ее гнев из-за потери контроля, из-за коварного влияния СМИ, разрушающего и подрывающего структуру семьи.
Это было после того, как вы написали книгу «Трансцендентальный стиль», и когда вы еще руководили компанией Cinema?
Я только что закончил книгу, она еще не была опубликована. Тогда я разыскал Джима Блю, которого я знал в киноинституте, и спросил его, как писать сценарий. И они с Алексом Джейкобсом встретились со мной и рассказали, как это сделать. Советы Джима были очень практичными: как это делается, как сделать персонажей интересными, как развивать сюжет — то, что в конечном итоге узнаешь сам. Алекс тяготел к насилию и экшену; он посоветовал мне, как лучше всего «пробить» сценарий. Я быстро учился, поэтому уловил все приемы и мог совершенствовать их до тех пор, пока они не обретали смысл.
Я написал автобиографический сценарий. Я буквально начертил график девяностоминутного сценария. Я расписал каждого из персонажей и все сюжеты; создал полную структуру, которая пыталась придерживаться трансцендентального стиля, о котором я только что написал книгу, но в американском контексте. Моей целью также было написать сценарий, который можно было бы снять менее чем за 100 000 долларов. Это был «Пайплайнер», об умирающем человеке, который едет домой в северный Мичиган за сочувствием и в итоге портит жизнь всем вокруг. Я показал сценарий нескольким друзьям, в том числе Джоэлу Рейснеру, человеку, который собирал вокруг себя талантливых людей и впоследствии покончил жизнь самоубийством. Он положил на меня глаз, прочитав материал в «Свободной прессе», и всегда хотел узнать, чем я занимаюсь. Я дал ему копию сценария и сказал: «Что вы об этом думаете?». Он дал его своему другу, который был литературным агентом — не киноагентом, — по имени Майкл Гамильбург. Им обоим понравилось, и они сказали, что хотели бы снять этот фильм. Мы потратили год на то, чтобы профинансировать его. Фильм так и не был снят, но он оказался своего рода визитной карточкой сценария, и Майкл Гамильбург в итоге поддерживал меня в течение следующих двух лет, что стало решающим периодом.
Я никогда не сталкивался с деловой стороной. Приходилось сидеть с людьми, которые должны были вкладывать свои деньги или деньги своих клиентов, и я увидел, как проходит встреча, как ее проводить, что является эффективным. Я начал видеть коммерческие потребности. Это не было чем-то чуждым для меня, потому что в детстве я, как и многие дети, был «шулером-бизнесменом». Я от этого отошел, но как только я увидел, как это работает, я понял, как продавать, как продвигать, как упаковывать себя. В тот год я понял, что такое бизнес.
Пока «Пайплайнер» проваливался, я одновременно получил еще два удара по телу: мой брак распался, и роман, из-за которого распался брак, тоже, и все это в течение тех же четырех или пяти месяцев. Я впал в состояние маниакальной депрессии. В то время мы жили вместе, и я ей так надоел, что она ушла. Я жил в ее квартире, ожидая, когда в шкафу закончатся продукты.
Я стал бродить по ночам; я не мог спать, потому что был так подавлен. Я оставался в постели до четырех или пяти часов вечера, а потом говорил: «Ну, теперь я могу выпить». Я вставал, выпивал, брал бутылку с собой и начинал бродить по улицам в машине по ночам. После закрытия баров я отправлялся в порнотеатр(1). Я делал это всю ночь, до утра, и занимался этим около трех или четырех недель, очень разрушительный синдром, пока меня не спасла от него язва. Я не ел, только пил.
Когда я вышел из больницы, я понял, что должен изменить свою жизнь, потому что я умру и все такое; я решил уехать из Лос-Анджелеса. Именно тогда меня осенила метафора для «Таксиста», и я понял, что это та метафора, которую я искал: человек, который за деньги отвезет кого угодно куда угодно; человек, который передвигается по городу, как крыса по канализации; человек, который постоянно окружен людьми, но не имеет друзей. Абсолютный символ городского одиночества. Это то, чем я жил; это был мой символ, моя метафора. Фильм о машине как символе городского одиночества, о металлическом гробе.
Я написал сценарий очень быстро, примерно за пятнадцать дней. Сценарий просто выскочил из моей головы почти нетронутым. Как только я закончил писать — я написал его без коммерческих целей, просто потому, что увидел в этом необходимость, — я отдал его своему агенту и уехал из Лос-Анджелеса; я не возвращался полгода, просто мотался по стране. Потребовалось столько времени, прежде чем я был готов вернуться и столкнуться с проблемами здесь.
После этого я продолжал писать непрерывно. Я прошел психотерапию по Фрейду и смог интегрировать творческую и личную стороны таким образом, чтобы это не было так разрушительно, как раньше, при этом сохраняя боль.
ТАКСИСТ
Ветеран Вьетнама Трэвис Бикл, страдая от бессонницы и одиночества, устраивается на работу таксистом в бедных районах Нью-Йорка. Его как будто не задевают сцены насилия, которые он видит каждый день, грубые и нередко жестокие клиенты, монотонные кружения по злым улицам. Он ведет дневник, куда записывает свои разрозненные, претенциозные мысли человека без образования, прочитавшего много книг. Шаг за шагом он приходит к мысли об «очищении» развратного и коррумпированного Города — очищении огнем…
Прежде чем сесть за написание «Таксиста», я перечитал «Тошноту» Сартра, потому что сценарий для меня был попыткой взять европейского экзистенциального героя, то есть человека из «Постороннего», «Записок из подполья», «Тошноты», фильмов Луи Маля и Робера Брессона, и поместить его в американский контекст. При этом вы обнаружите, что он становится еще более невежественным, не понимающим сути своей проблемы. Проблема Трэвиса та же, что и у экзистенциального героя, а именно: должен ли я существовать? Но Тревис не понимает, что это его проблема, поэтому он направляет ее в другое место: и я думаю, что это признак незрелости и молодости нашей страны. Мы не понимаем природу проблемы, поэтому саморазрушительный импульс, вместо того чтобы быть направленным внутрь, как это происходит в Японии, Европе, любой из более древних культур, становится направленным вовне. Человек, который чувствует, что пришло время умереть, скорее пойдет и убьет других людей, чем убьет себя. В моем сценарии «Якудза» есть фраза: «Когда ломается японец, он закрывает окно и убивает себя; когда ломается американец, он открывает окно и убивает кого-то другого». По сути, именно так меняется экзистенциальный герой, когда становится американцем. В этой стране недостаточно интеллектуальных традиций, недостаточно истории; и Тревис просто недостаточно умен, чтобы понять свою проблему. Он должен убить себя, а не этих других людей. В конце, когда он в шутку приставляет палец к виску — вот что он пытался сделать все это время.
Фильмы о взрослении надоели мне до смерти. Меня не интересует, как человек достигает взрослости; меня интересуют компромиссы, на которые он идет после того, как становится взрослым, когда осознает природу жизни. Может быть, это потому, что у меня было лишенное прав отрочество; я постоянно задавался вопросами типа: «А что, если ты завтра умрешь — Иисус придет к тебе?». Я всегда думал о духовных вопросах, даже в своих личных мыслях — не о девушках или футболе. Есть сумасшедшая грань, когда талант заходит немного дальше, чем нужно, когда на него оказывается давление. Вы начинаете понимать, на какие интересные компромиссы идет человек, чтобы выжить. Когда он заходит в этой проблеме немного дальше, чем он привык, скелеты вываливаются из шкафа. Норман Мейлер говорит об этом, когда говорит, что ему нравится война, потому что в решающий момент ты видишь силу человека. Я думаю, что в этот момент человек еще становится и более способным.
Каковы брессоновские элементы в «Таксисте»?
Внимание к деталям, повседневные мелочи жизни. Формат дневника, показывающего записи. Монокулярное видение мира глазами Трэвиса; мы живем в его голове и вынуждены принимать его реальность. Сцена, где Трэвис надевает свой новый арсенал и тренируется перед зеркалом. Обработка его комнаты. Фильм называется «Таксист», потому что это безликое описание анонима, за ним не видно персонажа и человека.
Смогли ли вы выбрать Скорсезе для работы над «Таксистом»?
«Таксист» — это особый случай: это фильм, который был снят благодаря тому, что все вовлеченные в него люди пошли на большие финансовые жертвы и придерживались их в течение долгого времени. Все расходы Скорсезе, де Ниро, прочих актеров, продюсеров и меня составили, вероятно, около 150 000 долларов; люди делали это практически даром.
Мы долго ждали. Продюсеры Майкл и Джулия Филлипс увидели сценарий три года назад, примерно через год после того, как он был написан. Он им понравился; они оформили опцион, не имея никаких реальных перспектив. Потом я увидел черновой вариант «Злых улиц» Скорсезе. В тот момент мы говорили о том, чтобы «Таксиста» поставил Роберт Маллиган с Джеффом Бриджесом в главной роли. Я сопротивлялся, потому что для меня это не имело никакого смысла. И все же это была сделка, и, видит Бог, я хотел, чтобы фильм был снят. Майкл и Джулия были не в восторге от этого, но, тем не менее, это происходило. Я увидел «Злые улицы»(2) и сказал: «Вот оно. Де Ниро и Скорсезе». Они тоже посмотрели и сказали: «Это то, что надо». Мы не рассматривали никаких других возможностей, мы остановились на этом. Потом появились «Алиса здесь больше не живет» Скорсезе, и «Крестный отец II», и моя «Якудза», и внезапно это стало коммерческой сделкой. Ни одна студия не хотела снимать этот фильм, но мы просто предложили им слишком выгодную сделку. Первоначальный бюджет составлял 1,3 миллиона (в итоге он вырос до 1,9), и они получали все эти элементы за такую цену. Это как в футболе: может быть, вы не хотите, чтобы команда выиграла, но спред становится настолько большим, что вы вынуждены поставить на эту команду.
И единственная причина, по которой пакетная сделка держалась вместе, заключалась в том, что все директора решили держать ее вместе, а не следовать за своими новыми удачами?
О да, абсолютно. Любой из нас мог разорвать сделку. На Бобби оказывалось сильное давление; он получил тридцать или тридцать пять тысяч за этот фильм, а ему предлагали полмиллиона за что-то другое. Он был одним из самых сильных сторонников всего этого — он был абсолютно непреклонен.
Почему все так долго откладывали съемки «Таксиста» — уж точно не для того, чтобы заработать состояние?
Мы все были достаточно молоды и хотели сделать что-то, что останется надолго. Де Ниро сказал мне, когда мы обсуждали, заработает ли фильм деньги, что, по его мнению, это фильм, который люди будут смотреть и через пятьдесят лет, а посмотрят ли его в следующем году — неважно. Вот как мы пришли к этому, и именно поэтому не пошли ни на какие компромиссы; мы решили, что если мы идем на компромисс по поводу денег, то уж точно не пойдем ни на какой другой. В фильме нет ничего, что было бы сделано по настоянию студии. Есть вещи, по которым мы не согласны, есть вещи, которые я бы сделал по-другому.
Это была успешная стратегия торга со студией?
Практически никаких переговоров не было.
Студия вообще не вмешивалась?
Они знали об особом характере фильма и о том, что мы всегда представляли им позицию одной группы. Если бы они могли уломать Де Ниро или даже Майкла Филлипса, это было бы совсем другое дело. Но мы стояли на этом все вместе.
Это интересно отражает авторский метод дробления талантов, задействованных в проекте; я не думаю, что люди, вовлеченные в проект, могут это сделать. Мне очень трудно разделить Марти, Бобби и меня. Майкл Филлипс увидел одну сцену в «Таксисте» и сказал мне: «Это ты. Бобби там играет тебя в точности до мелочей». Я этого не видел. Но я знаю, что Бобби попросил меня прочитать для него весь дневник на кассете, и в фильме он носил мою рубашку, мои ботинки и мой ремень.
Как только вы узнали, что сделка будет заключена с «Таксистом», через какие этапы предварительного производства вы прошли?
Сценарий уже существовал, и на тот момент не было никакого реального сотрудничества. У Марти возникли вопросы, и мы поговорили, Бобби тоже. Марти пошел своим путем, уехал в Нью-Йорк. Примерно за шесть недель до начала съемок я поехал туда, и мы все повторили; тогда я переписал сценарий, сидя в гостиничном номере с людьми, занятыми в фильме — Харви Кейтелем, Питером Бойлом и Джоди Фостер, — все были рядом, у меня была обратная связь. Я только что был в Италии и провел несколько дней с де Ниро.
Персонаж Джоди Фостер поражает — Ширли Темпл семидесятых.
Когда я был в Нью-Йорке, мне было особенно грустно в баре около трех часов ночи. Я заметил девушку и в итоге подцепил ее. Мне следовало насторожиться, что это получилось так легко; у меня это очень плохо получается. Единственная причина, по которой я попытался сделать это той ночью, в том, что я был очень пьян. Я был потрясен своим успехом, пока мы не вернулись в отель и я не понял, что она была: первое — проституткой, второе — несовершеннолетней, третье — наркоманкой. В конце ночи я послал Марти записку, в которой сказал: «Айрис в моей комнате. Мы завтракаем в девять. Не мог бы ты присоединиться к нам?» Так что мы спустились, Марти спустился, и большая часть характера Айрис была переписана с этой девушки, у которой концентрация внимания длилась около двадцати секунд. Ее звали Гарт.
А как насчет сцены «Киска и 44-й калибр» со Скорсезе в роли мужа-убийцы, которого подвозит Трэвис?
Я был расстроен, когда Марти сказал, что собирается сделать это сам, а не пригласить другого актера, по двум причинам: первая — я считаю, что работа режиссера или сценариста — находится за камерой; вторая — я считаю, что для таких вещей нужно приглашать профессионала. Я не знал, насколько он хороший актер, а его эгоизм таков, что он не признает, если ошибается. Так что мы вполне могли получить плохую сцену. К счастью, он сыграл хорошо.
Это неоднозначная сцена.
Идея сцены заключалась в том, что человек на заднем сиденье никогда никого не убьет, а человек на переднем сиденье — убьет. Джон Милиус пытался уговорить Марти, чтобы я сыграл эту роль. Я бы не стал этого делать; Марти тоже не просил.
Эта сцена должна была стать прелюдией к тому, что Бобби перейдет к насилию — мысль о нем посещает его и зрителя. И вы также должны увидеть, что он — человек, который просто сидит, смотрит и думает. Человек на заднем сиденье дает волю своим чувствам; Бобби никогда этого не делает.
Аскетизм фильма настолько силен, что даже напряженный стиль Скорсезе не может его преодолеть.
Аскетизм, по сути, заложен в сценарии; религиозные наклонности Марти не принимают такой формы. В «Злых улицах» есть Харви Кейтель и свечи; это скорее символика, чем аскетизм.
Я увидел в работе Марти то, чего у меня не было в сценарии: ощущение живости, чувство города. Вот что, я думаю, произошло: я написал по сути протестантский сценарий, камерный и холодный, а Марти снял очень католический фильм. Мой персонаж попал из снежных пустошей Мичигана в затхлую, перегретую атмосферу Нью-Йорка Марти. Это еще одно из противоречий, которое, как мне кажется, захватывает в фильме. Трэвис Бикл — это не тот персонаж, которого бы мог придумать Марти Скорсезе; и эта атмосфера — не та, которую мог бы придумать я. Это был хороший микс, смешение исключительно в Бобби, который обладает характером и растяжкой, что заставляет их обоих соединиться. Он играет в обоих направлениях.
Когда вы говорите о том, что сценарий был протестантским, а Скорсезе привнес в него католический тон, вы имеете в виду традиционные стилистические противопоставления — протестантский аскетизм и простота против католической сложности и эмоциональной вовлеченности, — или вы говорите о более серьезных изменениях?
Нет, только тон. Протестантизм имеет более индивидуалистическое, солипсистское, праведное качество. Фишка католичества — это больше эмоциональный, общинный шквал. Когда вы заходите в протестантскую церковь, вы чувствуете себя так, будто зашли в склеп; в католической церкви люди разговаривают, там есть священники, горят свечи, совсем другая атмосфера. Личность Трэвиса построена так, как будто это протестантская церковь, но все вокруг него ведет себя по-другому. И у Марти, и у меня очень сильные религиозные корни, поэтому я не думаю, что это неверная интерпретация.
Предвидите ли вы, что снова будете работать со Скорсезе, или вы так конкретно думаете о будущем?
Де Ниро, Скорсезе и я думали, что нам стоит собраться вместе через десять лет и сделать историю наших тридцатилетних, а позже, возможно, историю наших сорокалетних.
С Марти нелегко работать. Конечно, я бы хотел поработать с ним снова, но я не обманываю себя; время и реальность вмешиваются. Я бы не стал работать с ним на стадии написания сценария — я не могу вспомнить никого, с кем бы я хотел работать на этой стадии. Если бы он захотел заняться моим сценарием, я бы с удовольствием сотрудничал на этом уровне. Одна из причин, почему Марти так упрям — у него очень сильное мнение о себе. Он считает себя важной персоной, поэтому часто воспринимает критику, как ребенок, которого бьют, вздрагивая от каждого удара. Если он получит достаточно, его здоровье пошатнется — он совсем не сильный человек. Поэтому споры с ним превращаются в сеанс терапии, где все сводится к мольбам, крикам, спорам, а здоровье Марти угасает. Ему полезно пройти через эти сеансы, но это тяжело, это изматывает тебя. Есть другие режиссеры, с которыми легко спорить, которые легко принимают твои идеи, но они не так хороши. Ты должен идти с лучшими людьми, как бы тяжело это ни было.
Когда я впервые увидел фильм, мы с Марти поговорили об этом; в итоге он устроил приступ, кричал, обвинял меня в том, что я не понимаю, о чем фильм, и что я против него. Это одна из тех вещей, которые могут его подкосить. Если его постигнет неудача, то только потому, что определенные недостатки были преувеличены успехом; один из них — неспособность воспринимать критику, паранойя. В конце концов, он достигнет точки, когда сможет получить достаточно власти, чтобы не иметь дела с другими людьми; тогда он будет настолько отрезан, что совершит большой провал. Это знакомая картина.
А как насчет вопроса о рейтинге, когда выпускаются тиражи с приглушенным цветом крови, чтобы избежать отметки X?
Это вредит фильму. Я надеялся, что это поможет создать сюрреалистическую атмосферу, но это не дало такого эффекта; это было более сюрреалистично с конфетно-красной кровью. Но если вам приходится платить такую цену за R [разрешено для детей в сопровождении взрослых], вы платите, потому что вы просто не можете поставить X [запрещено для детей, в 70-е приравнивался к порнографии]. Я не думаю, что студия разрешила бы это, выпустила бы это.
Какие-то кадры были удалены?
Несколько незначительных, но ничего важного.
Есть ли в фильме то, что вас удивило, то, что Скорсезе вставил в него?
Да, этого полно, в каждой сцене. Над многим из этого я работал, когда переписывал сценарий. Большая часть так называемой импровизации была сделана в то время, когда я сидел с таксистами, проститутками и людьми, разговаривал, писал новые диалоги и дела.
Ценность сценария была умножена дважды: один раз Марти, другой — Бобби. Вклад де Ниро во многом заключался в шизофреническом качестве персонажа, которого нет в сценарии. Это качество Трэвиса, когда он стреляет в парня, а потом говорит: «О, я не знаю, что делать с пистолетом» — все эти шизофренические элементы исходят прямо из его личности. Персонаж, которого я написал, сходил с ума более линейно, чем персонаж Бобби; его характер менялся зигзагообразно.
Рваный ритм очень эффективен. Жест, когда копы входят после резни, и он делает вид, что хочет застрелиться — это импровизация де Ниро?
Нет, это есть в сценарии. Многое из того, что связано с физикой, вплоть до указания симпатичных страниц дневника.
Что он искупил в «Таксисте»? Это катарсическое искупление?
Он стремится сбежать, сбросить с себя смертные оковы и умереть славной смертью. Это чисто самоубийственная миссия, поэтому, чтобы придать ей какой-то смысл, он зацикливается на суррогатном отце — боссе Бетси, кандидате в президенты, затем на другом суррогатном отце — сутенере Айрис; он должен разрушить этот образ, чтобы вырваться на свободу. Это поверхностный, саморазрушительный вид свободы. В конце фильма он обманут, потому что пистолет пуст, и он не может убить себя. Но со временем цикл снова повторится, и в следующий раз он добьется успеха. Искупление, к которому он стремится, на деле — просто подростковый каприз.
Это довольно иронично, когда он проходит через кровавую бойню и выходит случайным героем.
Да, но это не реалистично. Весь фильм происходит в голове этого человека, поэтому это не реалистичный фильм. Я думаю, что концовка тематически безупречна и поэтически удовлетворительна. Фишка сценария в том, чтобы создать очень накаленную ситуацию и посмотреть, насколько близко к ней можно подойти. Вы доходите до этой точки и усиливаете давление, затем снимаете его и снова всё переворачиваете. Он вот-вот совершит поступок, который полностью лишит его нашей симпатии. В этот момент реализм сценария начинает исчезать; он переходит на поэтический уровень.
Противоречивый характер фильма, я думаю, будет обусловлен тем, что Трэвиса нельзя терпеть. Фильм пытается провести сложную для восприятия многими людьми грань: разница между пониманием человека и терпимостью к нему. Его нужно понимать, но не терпеть. Я верю в смертную казнь: он должен быть казнен.
Учитывая ваше мнение о том, что его следует убить, почему он этого не делает?
На самом деле у меня нет ответа. Сила, которую он представляет, жива; я чувствовал, что в конце она должна быть жива. Это искусство, а не жизнь. В реальной жизни, если бы человек попытался вломиться ночью в мой дом, я бы его застрелил. В искусстве я, возможно, захочу сесть и поговорить с ним. Гораздо интереснее разговаривать с грабителем, пока вы держите его на мушке. Но в реальной жизни не стоит валять дурака.
Когда-то давно Полин Кейл(3) спросила меня, почему я пишу об этом персонаже, какое отношение он имеет ко мне. Я ответил: «Это я без мозгов». В моем случае сценарием движет та же потребность сбежать, прорваться, одержать победу над системой. Сейчас я живу практически так, как хочу, получаю за это деньги, работаю, когда хочу, получаю определенное уважение, и таким образом я победил систему. Если бы я был пешкой для всех, если бы я был Трэвисом Биклом, триумф должен был бы идти другим путем, возможно, насильственным.
Насилие занимает центральное место в ваших фильмах, концептуально и драматически.
Я бы хотел, чтобы его было меньше. Я бы хотел иметь возможность решать проблемы, не прибегая к насилию. Я склонен писать вещи, в которых главный герой подобен громоотводу, и я накапливаю в нем огромное количество электростатического напряжения в течение часа и пятнадцати минут. К концу фильма ему уже почти некуда деваться, он должен взорваться, потому что он так заряжен. Пока я пишу такого персонажа, с большим напряжением и чувством вины, у меня получаются апокалиптические концовки.
Я пытаюсь делать другие вещи. Мне трудно говорить о том, что я делаю, потому что я так мало контролирую это. О «Таксисте» я могу говорить с уверенностью, потому что я знаю, что все, что я задумал, будет на экране, к лучшему или худшему; это то, что я делаю. Но «Якудза» или «Одержимость»(4) — это сценарии, к которым я испытывал сильные чувства, но фильмы по которым теперь практически не связаны со мной. Трудно говорить о моей работе в отрыве от режиссера, за которым остается последнее слово. Вы можете написать самого сложного персонажа, но если режиссер не является сложным человеком, то и на экране он не будет сложным. Трэвис Бикл очень сложный, полный противоречий. Если бы режиссером был Маллиган, Олдрич или Райделл(5), это был бы очень простой человек; они не делают сложных людей. А если и делают, то они получаются картонно-сложными, лишенными страсти.
Как бы критик ни притворялся объективным, он может оценить только то, что на экране. Поэтому в сознании большинства людей «Якудза» будет плохим сценарием, а «Таксист» — хорошим, просто потому, что один фильм плохой, другой — хороший. Это не всегда так. Я считаю, что «Таксист» был хорошим сценарием, который стал хорошим фильмом; но это мог быть и плохой сценарий, который стал бы хорошим фильмом.
Примечания
1. В семидесятых порноиндустрия была легальным и очень прибыльным бизнесом: фильмы, тогда еще полнометражные с внятным сюжетом, демонстрировались в особых кинотеатрах и часто обгоняли по сборам обычный репертуар. В «Таксисте» в такие места часто будет захаживать и сам Трэвис.
2. «Злые улицы» (1974) — фильм Мартина Скорсезе, определивший его стиль и темы на протяжении последующей карьеры: разрушительное влияние криминогенной среды, герой на распутье в поисках искупления, участие Харви Кейтеля и де Ниро, звучащий контрапунктом саундтрек из поп-песенок.
3. Полин Кейл — одна из самых влиятельных фигур в кинокритике XX века. Она стала своеобразным ментором для молодого Шредера и помогла ему начать карьеру в качестве критика и теоретика кино.
4. «Якудза» (1974), «Одержимость» (1976) — триллеры Сидни Поллака и Брайана де Пальмы по сценариям Шредера.
5. Маллиган, Олдрич, Райделл — режиссеры 50-70-х годов, работавшие в студийной системе без особых авторских амбиций.
