22 июля исполнилось 76 лет Полу Шредеру, сценаристу и режиссеру пары десятков маленьких бескомпромиссных фильмов о темных уголках Америки. Шредер начинал кинокритиком еще в 60-е, внес немалый вклад в становление Нового Голливуда, а недавно перезапустил карьеру с «Дневником пастыря» и не собирается останавливаться: его новый фильм «Садовник» будет представлен на Венецианском фестивале уже через месяц. Публикуем сокращенный перевод огромного интервью Шредера журналу Film Comment, взятого сразу после выхода на экраны «Таксиста» — его самой влиятельной сценарной работы. Автор перевода — Денис Капланов.
Первая часть интервью:
СЦЕНАРНОЕ ДЕЛО
Имеет ли ваш опыт ученого и критика какое-то отношение работе, которой вы занимаетесь сейчас?
Нет, не имеет. Но я бы хотел вспомнить былое. Это одна из причин, по которой я так хочу преподавать: вернуться к этим дисциплинам. Сходство между моим критическим мышлением и сценарным мастерством скорее случайное, чем что-то еще; они просто не кажутся частью одного и того же.
Будучи практикующим режиссером, как вы относитесь к кинокритике, кого вы читаете? Что она значит для вас?
Она так же плоха, как и тогда, когда я был вовлечен в нее; она не улучшилась; если что и произошло, так это стагнация. В последние четыре-пять лет с тех пор, как страна вошла в экономический спад, интерес к коммерческому кино возрос. Теперь все интересуются бизнесом. Если вы сегодня придете в кинокампус, восемь из десяти вопросов будут касаться бизнеса; будет несколько человек, которых волнует искусство.
Все великие американские критики — самородки; это люди, вышедшие из пустыни и излагающие некую доктрину, придуманную в своей собственной голове. Традиция, традиция академии, хромает. У нее и традиций-то нет, и самобытности, поэтому она кажется почти доктринерской; для меня она совершенно неинтересна.
Я бы не знал, что писать, если бы писал критику сейчас. Думаю, это одна из тех вещей, которые удерживают меня от возвращения к ней. Единственная граница сейчас — это структуралистская и семантическая граница, которая кажется бесперспективной; кажется, что она ничего не создала. Она также существует в таком вакууме стандартов, что ни к кому не относится. Невозможно иметь критику без стандартов. Как иначе вы можете заставить людей читать вас и доверять вам?
Приняв решение стать сценаристом, какую стратегию вы использовали, чтобы пробиться в индустрию?
Я не думал об этом как об индустрии; я думал о том, как написать сценарий и посмотреть, сколько денег я смогу занять, чтобы снять фильм. Первый сценарий я написал за шестьдесят или семьдесят тысяч. Я научил себя писать его очень схематично. Я никогда раньше ничего не писал, и сказал себе: «ОК, у меня девяносто минут». Я использовал треугольник Фрейтага — завязка, нарастающее действие, кульминация, развязка; в нем должны быть эти элементы, а также подсюжеты, определенные персонажи, раскрывающие определенные темы. Всегда должна быть восходящая кривая. Когда один персонаж начинает падать, другой начинает подниматься, и самые интересные восходящие персонажи встречаются в кульминации. Это был самый практичный, расчетливый способ увидеть драматическую структуру. Был и личный элемент: я писал о вещах, которые знал.
Я пришел в кино как взрослый человек и критик, и смотрел на фильмы уже взглядом ремесленника. Начав писать фильмы, я снова стал смотреть на них как ребенок, гораздо менее аналитическим взглядом. Когда вы анализируете фильм, вы имеете дело с трупом, вы обрабатываете его, и, конечно, это правильное занятие; вы видите, почему труп жил или умер. Но когда вы пишете фильмы, вы имеете дело с некой зарождающейся, примитивной силой, которая жива и часто не сформирована; вы не можете анализировать ее, вы должны позволить ей развиваться. Смотря фильмы в детстве, вы должны сидеть и наслаждаться некоторыми вещами, которые критически вы можете не одобрить.
У меня другие представления о написании сценариев, чем у большинства людей. Одна из ошибок большинства молодых сценаристов заключается в том, что они идут в кино и говорят: «Я могу написать так же хорошо», а придя домой, пишут так же хорошо. Конечно, они могут, потому что большинство фильмов настолько плохо написаны, что любой может написать их. Они не понимают, что никто в студийной системе не станет нанимать новичка, когда можно нанять профессионала, зная, что последний сделает работу и представит готовый продукт. В индустрии с удовольствием доплатят за эту уверенность.
Вы никогда не должны пытаться переиграть старых профессионалов в их игру; они знают ее вдоль и поперек. Что вам нужно сделать, так это сказать: «Что у меня есть такого уникального, что если я напишу это, никто другой не сможет скопировать это, и если они захотят купить это, им придется прийти ко мне?». Вам придется примириться с любым ответом, даже с самым нелепым и жестоким, и разобраться с ним в своей работе. Но это должна быть личная реакция. У меня есть друг в Бостоне, который написал сценарий на триста страниц. Я кое-как прочитал большую часть. После я пересказал ему его сюжет, а затем спросил: «Если бы такой фильм показывали здесь, вы бы пошли посмотреть его?». Он немного подумал и ответил: «Наверное, нет». Я ответил: «Вы потратили почти два года своей жизни на написание фильм, который даже не пошли бы посмотреть. Почему?»
Это проблема сценаристов: они пишут фильмы для своих профессоров, родителей, критиков, руководителей студии или для продажи. Конечно, некоторые люди в этом преуспевают. Другие причины, кстати — это желание переспать с кем-нибудь и прославиться.
Что бы вы посоветовали людям, пытающимся пробиться в сценаристику или режиссуру?
Сценаристика, очевидно, самый простой способ попасть в этот бизнес, потому что здесь нет никакого ученичества. Если вы пишете то, что они хотят, неважно, какого вы возраста, цвета кожи или политических убеждений — им на это наплевать. Вы имеете дело с оказанными услугами, а не с обещанными. В других ремеслах вам придется пройти стажировку.
Мой совет — залезть глубоко в себя, вытащить что-то уникальное и значимое для вас, а затем попытаться взять этот сырой кусок мяса и посмотреть на него в контексте коммерческого кино: как я могу превратить это сырое мясо в то, что захотят увидеть миллионы людей? Как художник, вы имеете дело с очень небольшим числом людей, десятком покупателей ваших работ. Как писатель, вы можете выйти в плюс, если десять тысяч человек заплатят за вашу работу. В кино вы имеете дело с минимальной базой в миллион человек. Это полностью меняет ваше представление о том, как и что вы делаете. Вы должны найти что-то, что одновременно будет иметь значение для вас и в то же время будет иметь широкую базу.
Когда у вас появится идея, начните рассказывать о ней людям. Может быть, она начнется с пяти минут и будет расти с каждым разом. По мере того как вы рассказываете ее, вы видите обратную связь от человека, которому вы ее рассказываете. Главное — не слушать ничего из того, что они говорят, потому что они всегда будут говорить, что это хорошо или что у этого есть возможности; а если вы не уверены в себе, вы поверите их словам, и это испортит вашу работу. Следите за их глазами и движениями тела; если вы не владеете их вниманием, вы теряете историю — сделайте все, чтобы вернуть их внимание. Именно так вы найдете себя в творчестве. Чандлер однажды сказал, что если слушатель теряет интерес к истории, пусть там появится парень с пистолетом. Никто не спросит, как он туда попал, они просто будут благодарны ему за это. Объясните это позже. По мере того как ваш рассказ становится длиннее благодаря пересказам, вы узнаете, что нужно, чтобы удержать аудиторию. Когда он достигнет часа, я буду знать, что это сработает как сценарий.
Сценаристика совсем не похожа на написание художественной литературы. Это похоже на рассказывание историй у костра, и именно так вы должны думать об этом. Слова не являются вашим основным инструментом. Диалог — это, по сути, функция слуха. Большинство диалогов нужны только для того, чтобы уловить суть происходящего. Я не думаю, что в фильме должно быть слишком много хороших реплик — максимум пять великих и десять хороших, а остальные должны быть абсолютно обычными и банальными. Слишком много хороших реплик делают фильм перегруженным и нереалистичным. Это, конечно, не относится к комедии. Я думаю, что одна из проблем с творчеством Терренса Малика заключается в том, что у него слишком много хороших реплик; вы начинаете прислушиваться ко всем, и это нарушает драматическую нить повествования фильма. Вы должны научиться использовать хорошие реплики как приправу.
Если ваша структура правильная, если вы свели двух персонажей в нужном месте и в нужное время, не имеет значения, что они говорят. Желательно, чтобы они появились примерно за минуту до того, как зрители ожидают их появления, так у вас будет элемент неожиданности. Если у вас есть мужчина и женщина, которые когда-то были женаты, но затем прошли через разные эпизоды, и они должны встретиться снова перед фонтаном, чего зрители и ожидают. А вы заставляете героев встретиться в супермаркете, и тогда вы абсолютно завладели аудиторией. И неважно, что персонажи говорят в этот момент, потому что внимание уже у вас в руках. Что бы они ни сказали, это будет иметь смысл благодаря контексту. Такая структура гораздо важнее, чем диалог. На самом деле, вы можете убить эту сцену, заставив их произнести отличную реплику в этот момент.
К чему вы стремитесь, что лучше всего получается в сценариях?
Обратная связь. Две профессии, которые мне больше всего нравятся — это комик и рок-певец, но не потому, что я хотел шутить или петь, а потому, что ты так быстро получаешь обратную связь. Ты сразу понимаешь, что ты делаешь; если что-то не получается, это сразу же отражается на тебе. Писатель не знает об этом в течение пяти лет. Сценарист может узнать об этом немного раньше, но у него все равно уходит много времени на то, чтобы получить хоть какое-то представление; в случае с «Таксистом» пройдет четыре года с момента написания сценария до того, как я начну получать отзывы. Обратная связь — это просто эвфемистический способ сказать похвалить, подольститься или признаться в любви.
Как вы диагностируете упомянутые вами коммерческие реалии и заставляете их работать на вас? Как вы проводите встречу?
Вы продаете свою реальность. Все руководители боятся. На этой работе очень высокая текучесть кадров. Если у них будет три или четыре неудачи, они останутся без работы. Они знают, что находятся во вращающейся двери и что невозможно предсказать, какие фильмы будут успешными; правила постоянно меняются. Учитывая, что с момента создания до выхода фильма проходит четыре года, они пытаются предсказать, что люди будут покупать через четыре года — это просто невозможно сделать. Поэтому они не знают, что приносит прибыль, и им приходится полагаться на свой инстинкт и опыт.
Вы должны убедить их, что вы знаете, а если вы не знаете, то ваша страсть настолько сильна, ваше восприятие настолько острое, что они думают, что вы можете быть правы. Вы должны заставить их поверить в вас. Я помню, как на одной из встреч я стоял на журнальном столике и разыгрывал сцену, не только для того, чтобы сделать сцену живой, но и чтобы показать свою страсть, что это сработает. И если вы убедите их, заворожите их своим умением рассказывать истории и вовлечете их в энергию сцены, они подумают: «Господи, если это сработало для меня, то, вероятно, сработает и для других людей». Вы должны продать эту историю так же, как вы продавали ее своим друзьям, пока работали над ней.
Кроме того, вам нужно иметь определенную уверенность и чувство собственного достоинства. Вы не должны продавать себя дешево. Никто не любит подхалимов. Если вы будете пресмыкаться перед дядей в офисе, то он вас не возьмет, потому что не будет доверять. Вы должны знать, когда встать и выйти из комнаты. Если у вас с кем-то не складываются отношения, глупо пытаться завоевать его расположение. У меня было несколько встреч, на которых я говорил: «Очевидно, у нас разные подходы к делу. Приятно было побеседовать, до свидания». В конце концов, вас начнут уважать именно за это, и вы сможете вернуться и провести еще одну встречу в другой раз.
Что вас заинтересовало в том, чтобы стать режиссером?
Возможность получить больше контроля над своей жизнью, над тем, что я делаю. Если я не смогу контролировать себя в этой среде, я выберу другую. Я стану писателем, или художником — я никогда не рисовал, но можно научиться — или учителем, или ремесленником, мне все равно. Но это должно быть что-то, где я могу контролировать результат. Лучше сделать вазу и говорить: «Это моя работа», чем написать сценарий и говорить: «У меня было десять процентов от прибыли».
Большинство людей, которых я знаю в индустрии, предполагают, что в скором времени я буду режиссером. Просто нет никакого смысла делать фильм наполовину.
Как вы относитесь к визуальной и кинестетической части режиссуры? Вы всегда думали об этом?
Я думаю, что у меня хороший визуальный вкус в отношении дизайна, декора, архитектуры, искусства; я не особо беспокоюсь об этом. Я не хочу снимать фильмы, единственная функция которых заключается в том, чтобы на них смотрели с точки зрения композиции. Я рассматриваю режиссуру как продолжение повествования, которое само по себе является продолжением тематических исследований. Поэтому работа, которую я бы делал, была бы строго на этом уровне: как мыслитель и как драматург. Именно так я вижу кино. Какой бы режиссерской работой я ни занимался, я бы не был режиссером как художник. Может быть, через несколько лет я перейду к этому.
Вы не лишены некоторого опыта — вам ведь пришлось снять по крайней мере один фильм в Калифорнийском университете, не так ли?
Да, я снял несколько студенческих короткометражек, но, как я уже сказал, я рассматриваю изображение в гораздо более прагматичных терминах, как способ донести информацию. Визуальный язык отличается от вербального; я вижу его очень функционально. Если кадр не передает определенную информацию, каким бы красивым он ни был, ему не место в фильме. Основная причина создания фильма — рассказать историю и получить обратную связь.
Есть и те, кто не согласен с этим, кто считает кино в первую очередь визуальным средством, а во вторую — средством повествования. Некоторые режиссеры задумывают фильмы в первую очередь как съемки, и именно поэтому им нужны сценарии — нужно очень четкое разграничение между сценаристом и режиссером. Бывают ситуации, когда сценарист задумывает фильм с точки зрения сцен и персонажей, а режиссер — с точки зрения визуальных ритмов, и тогда они встречаются. Некоторые режиссеры, мыслящие категориями кадров, композиции, панорамирования и треков, слушают вашу историю и думают: «Да, это хорошо, я могу наложить на это свою визуальную печать». А я писатель; меня в первую очередь интересует история. Я говорю: «Мне нужна постельная сцена, которая демонстрирует импотенцию, или возбуждение, или что-то еще; как снять ее, чтобы передать это?». В то время как режиссер может сказать: «У меня в голове есть определенный образ, как теперь наложить его на сцену?». В Марти [Скорсезе] есть немного от этого, потому что он по своей природе не писатель. У него были определенные кадры, визуальные приемы, которые он хотел сделать в «Таксисте» и которые нужно было вписать в фильм. Он говорил мне: «Я хочу сделать этот кадр. Сейчас для него нет места. Напиши место для него в фильме».
Вы говорите о метафоре, особенно в фильме «Таксист»: когда у вас появилась метафора, у вас было все, она выкристаллизовалась. Предложила ли метафора всю историю, предшествовала ли она всему?
Я думаю, что в написании сценария есть три этапа. Во-первых, у вас должна быть тема, что-то, что вы хотите сказать. Это не обязательно должно быть что-то особенно великое, но у вас должно быть что-то, что вас беспокоит. В случае с «Таксистом» темой было одиночество. Затем вы находите метафору для этой темы, которая выражает ее. В «Таксисте» это был таксист, идеальное выражение городского одиночества, затем нужно найти сюжет, что является самой простой частью процесса. Все сюжеты уже придуманы, они довольно просты, вы просто перебираете все варианты, пока сюжет точно не отразит тему и метафору. Вы проталкиваете тему через метафору, и у вас должен получиться сюжет.
Одна из проблем сценаристов в том, что они сначала думают о сюжете или о метафоре, а потом идут в обратном направлении; это ужасно трудно сделать. Когда у вас есть сюжет, трудно внедрить в него тему, потому что она не является коренным выражением сюжета: вот почему вы должны начинать с темы, а не с сюжета.
Когда кто-то подходит к вам и говорит: «У меня есть отличная идея для вестерна с вот таким сюжетным поворотом», вы сразу понимаете, что у него проблемы, потому что он подходит к делу не с той стороны. Возможно, ему удастся написать роман, который будет продаваться, заработать кучу денег и жить в Беверли-Хиллз. Но это не то, что меня действительно волнует.
Для вас важно различие между религиозным и светским искусством.
Когда я пришел в кино как взрослый критик, я пытался писать религиозную кинокритику в том смысле, что я рассматривал искусство в религиозных терминах. Как я понимаю, религиозное искусство — это искусство унификации, искусство, которое пытается найти общий код символов и юнгианских элементов во всем опыте. Оно стремится обнаружить, как все мы похожи друг на друга и объединены единой духовной целью. Именно так меня учили смотреть на искусство, и именно так я пришел в кино.
Меня заинтриговала теория авторского кино, но я не принял ее, потому что она казалась погоней за индивидуальностью и оригинальностью, а меня интересовало прямо противоположное: общие элементы жанра, темы и стиля, проходящие через культуры и отдельных режиссеров.
Когда я переключился на сценарии, я обнаружил, что рассматриваю кино не как религиозное, а как светское искусство. Потому что для того, чтобы стать успешным, я должен был найти что-то уникальное для себя, проникнуть в свою личность и сформулировать свои собственные проблемы таким образом, чтобы решить их. Я должен был стремиться создавать свой стиль. Став сценаристом, я обнаружил, что делаю именно то, против чего выступал как критик: пишу такие вещи, которые раньше не одобрил бы. Я чувствовал, что должен это делать, чтобы иметь возможность создавать важные для меня вещи. Поэтому сейчас я вижу себя как очень светского сценариста, которого преследуют его собственные демоны.
Я больше не мог писать критику, как только начал писать сценарии. Я понял, что моя работа в художественной литературе вытеснила основы моих теорий как критика. Поэтому вместо того, чтобы разрешить конфликт, я перестал писать критику; они были настолько противоположны, что портили качество друг друга.
Именно так я вижу разницу между сакральным и профанным; теперь я думаю, что, как писатель, я никогда не смогу свести эти вилки вместе, потому что у писателей просто нет достаточного контроля. Если мне посчастливится управлять фильмом, я постараюсь найти способ сделать работу, которая одновременно отражает мою индивидуальность и в то же время обладает универсальным качеством.
Что влечет вас к этому апокалиптическому насилию [в вашей работе]?
Просто выкидываю что-то из головы, чтобы решить свои проблемы, параллельно получая за это деньги. В прошлом у меня была история насильственных действий, которые я больше не совершал. Одним из этапов прекращения этих действий была возможность совершить их виртуально в фильме. Концовка «Таксиста» ни в коем случае не ужасает меня. Она разворачивается так правильно и так естественно.
Над чем вы работаете?
Я бы хотел сделать историю Святого Павла, где потребность изменить свое окружение, пересоздать мир становится настолько велика, что она меняет всю историю западной цивилизации. На мой взгляд, христианство стоило бы назвать «паулизмом». Именно Павел в гораздо большей степени, чем Христос, решил, что христианство должно стать всемирным движением. Евреи считали Христа одним из своих великих пророков; пришел Павел и сказал: «Нет, Он не пророк. Он — Бог, Он — искупитель, и Он нарушил закон. Поэтому мы все можем нарушить закон и выйти из иудаизма».
Если я перейду от Трэвиса Бикла к Святому Павлу, вы увидите, как растет стремление выйти за пределы мира, пока Святой Павел не достигнет максимально возможного уровня. Трэвис, очевидно, преобразует свой личный мир; Павел преобразует реальность и, наконец, достигает славного мученичества, к которому стремится. Он не вынужден, как Тревис, покончить с собой. Я думаю, что это очень похожие жизни, и именно поэтому я хочу написать о Павле.
Я разговаривал с Марти и Бобби [де Ниро] перед съемками «Таксиста». Я сказал: «Это фильм нашей молодости, фильм о наших двадцатилетиях, хотя нам сейчас только тридцать; мы оглядываемся назад». Несколько лет назад Бобби хотел написать историю об убийстве. Речь шла о мальчике, который носил с собой пистолет по Нью-Йорку. Ему было одиноко. Он фантазировал о том, как использует его. Он ходил в ООН и сидел там с пистолетом, пытаясь представить, как убивает дипломатов. Бобби сказал, что он так и не смог написать этот сценарий, у него ничего не получилось, но когда он прочитал «Таксиста», то увидел все, что хотел сделать с этим сценарием. Я сказал ему: "Тот пистолет — это твой талант. В тот период своей жизни ты чувствовал, что носишь в себе его и не знаешь, что с ним делать. Ты чувствовал неловкость. Ты знал, что если у тебя когда-нибудь появится шанс стать режиссером, люди поймут, насколько ты важен, и тебя признают». Это то же самое, что заставило меня написать «Таксиста», и то же самое, что привело к нему Марти.
Сейчас мы все достигли той точки в своей жизни, когда у нас есть возможность достать пистолет и выстрелить; мы получили деньги и признание, и поэтому давление уже не так велико.
Каким бы был фильм ваших тридцати лет — фильм, который, как вы сказали, вы хотели бы снять со Скорсезе и де Ниро?
Это должна быть история успешных отношений между мужчиной и женщиной — того, чего нет у Трэвиса.
Предусматриваете ли вы место для насилия в этой истории?
Я пытаюсь уйти от него, чтобы решать проблемы другими способами. В моем последнем сценарии «Жесткач» герой тоже приходит к насилию, но отказывается от него в последний момент и получает прощение.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Для вас увлечение оружием — спорт? Вы держите оружие при себе для драматических целей или для самозащиты?
Скорее одержимость. Сначала я приобрел его по причинам саморазрушения. Я держу пистолет прямо у своей кровати уже несколько лет. Иногда я просыпаюсь ночью от мысли, что ко мне пытаются вломиться. Это помогает мне чувствовать себя спокойнее, просто психологическая особенность.
Интересная вещь с оружием, на которую мне указал мой психиатр и которая относится к «Таксисту», заключается в том, что все мои суицидальные фантазии абсолютно одинаковы: все они связаны с выстрелом себе в голову. Я никогда не фантазировал о том, чтобы спрыгнуть со здания, или принять таблетки, или использовать нож. Психотерапевт отметил, что я считаю, что все демоны находятся в моей голове; фантазия заключается в том, чтобы выгнать их оттуда. У меня есть эти злые, плохие мысли — это мое кальвинистское происхождение. Поэтому, когда у меня возникают фантазии, они все сводятся к тому, чтобы выбить эти злые мысли из моей головы, и тогда со мной все будет в порядке. Так что я даже не убиваю себя — просто выбиваю дерьмо из башки.
Когда Вы были ребенком, Вы были хорошим кальвинистским мальчиком или бунтарем?
Я был очень хорошим. Я до сих пор такой. И у меня были большие фантазии об обращении мира. Я и сейчас так думаю. Мой отец постоянно сетует на мою судьбу. Я говорю ему: «Не расстраивайся, папа, я стал евангелистом, только другого рода». Каждый раз, когда я добиваюсь успеха, это беспокоит мою мать. Да, она очень любит притчу о блудном сыне, и верит, что в конце концов мне придется вернуться. Каждый раз, когда я добиваюсь успеха, это нарушает правила притчи. Поэтому, чем больше у меня успехов, тем яснее она понимает, что я никогда не вернусь.
