13 сентября добровольно ушел из жизни Жан-Люк Годар, оставив после себя необъятное наследие, созданное на протяжении почти шестидесяти лет непрерывной работы. Александр Лунин перевел интервью с молодым Годаром, взятое на британской премьере «Жить своей жизнью»: 32-летний режиссер дотошно анализирует собственные методы работы с кадром, актерами и текстом.
Часто говорят, что режиссеры-члены «Новой волны» претендуют на полную беспристрастность. Если оставить в стороне вопрос о политической ангажированности, можете ли вы сказать, что вы — приверженец чистого творчества?
Когда началась «Новая волна», некоторые фильмы содержали сцены разгульных вечеринок, и все набрасывались на них, называя «Новую волну» интересующейся только развратом. На самом деле это ничего не значило — когда-то Жан Габен был дезертиром или солдатом Иностранного легиона во всех своих фильмах, и никто ведь не стал делать выводы. В любом случае слово «приверженность» чаще всего используется неправильно, в основном левыми. Человек не предан делу революции только потому, что снимает фильмы о рабочем классе или о социальных проблемах; приверженность — ответственность за себя и свое дело. В первые дни я чувствовал ответственность, потому что я не был полностью осведомлен, но теперь… да, я приверженец своего творчества в том смысле, что я все больше и больше осознаю его и свою ответственность за него.
Мне кажется, что лейтмотивом ваших ранних фильмов была просто радость созидания.
Да, я думаю, что это так. Мы все были критиками до того, как начали снимать, и я любил всякое кино — русское, американское, неореалистическое. Именно кино заставило нас — по крайней мере, меня, — хотеть снимать. На тот момент все, что я знал о жизни, я узнал благодаря кино, и моими первыми попытками были films de cinéphile, работы энтузиаста-синефила. Я видел мир исключительно через призму кинематографа, а не жизненного или исторического опыта. Сейчас я пытаюсь это перерасти.
Будет ли правдой тогда сказать, что с «Жить своей жизнью» вы начинаете движение в новом направлении?
Нет, я скорее чувствую, что это конечная точка пути. Я люблю говорить, что есть два вида кино: документальный реализм и театр, но в конечном счете, на высшем уровне, это одно и то же. Я имею в виду, что через документальный реализм приходят к структуре театра, а через театральное воображение и вымысел приходят к реальности жизни. Чтобы убедиться в этом, взгляните на работы великих режиссеров, как они поочередно переходят от реализма к театру и обратно.
Как Ренуар, вы имеете в виду?
Ренуар — образцовый пример, потому что он не только делает это в высшей степени хорошо, но и осознает это. От неореализма он пришел к натурализму, снова ушел в театр и теперь ищет предельной простоты на телевидении. Я начал, как мне казалось, с реализма, но теперь понимаю, что «На последнем дыхании» был сделан совершенно бессознательно. Я думал, что знаю, о чем говорю, но сейчас, год или два спустя, я осознаю, что понятия не имел. Я думал, что это реалистичный фильм, а теперь он похож на «Алису в стране чудес», совершенно нереальный, сюрреалистический. Я чувствую, однако, что с «Жить своей жизнью» я начинаю постепенно делать более реалистичные фильмы, более конкретные фильмы, если хотите.
Трюффо однажды сказал, что если его фильм не нравится публике, то он считает его провалом. Считаете ли вы, что «Женщина есть женщина» провалилась, потому что не привлекла внимание публики?
Нет, я так не думаю, потому что она понравилась определенному количеству людей. Вы должны помнить, что Трюффо наполовину продюсер, наполовину режиссер — утром он бизнесмен, днем артист, — и потому реакция публики для него важнее. Я думаю, нужно стремиться привлечь как можно более широкую аудиторию, но очевидно, что «Жить своей жизнью» привлечет меньше людей, чем «Бен-Гур». Нужно быть искренним, верить, что работаешь на публику, и стремиться к ней. В молодости я никогда не спрашивал себя, поймут ли зрители то, что я делаю, но теперь понимаю, что это неправильно. Если Хичкок, например, думает, что люди чего-то не поймут, он этого не сделает. В то же время я чувствую, что иногда нужно просто идти вперед — через несколько лет всегда может забрезжить свет. Но, конечно, нужно быть уверенным, что знаешь, что делаешь, потому что, если просто идти вперед и делать что-то, говоря: «Они не поймут, но это неважно», можно ошибиться катастрофически.
Я упомянул об этом, потому что начальная сцена «Жить своей жизнью» кажется мне смелой режиссерской концепцией, которая имеет большие шансы быть неправильно понятой.
Возможно, но я думаю, что если зритель видит что-то необычное на экране, он слишком увлекается анализом. На самом деле он все понял, но почему-то пытается понять еще больше. Если показать, как герой пьет чай, зритель спросит: «А почему он пьет чай? Что это символизирует?» Людям не нравилась «Женщина есть женщина», потому что они не знали, что все это значит. Но это ничего не значило. Если вы видите букет цветов на столе, это что-то значит? Это просто красиво. Я просто надеялся, что фильм доставит удовольствие. Я хотел, чтобы он был противоречивым, сопоставлял вещи, которые не обязательно сочетались друг с другом, чтобы был веселым и грустным одновременно. Так нельзя, конечно, надо быть либо тем, либо другим, а хотелось быть и тем, и другим одновременно.
Считаете ли вы монтаж ваших фильмов важным?
Для меня есть три одинаково важных момента в создании фильма — до, во время и после самих съемок. У таких, как Хичкок, все просчитано до последней секунды, поэтому монтаж менее важен. «На последнем дыхании» во многом обязан монтажу. Это фильм в трех частях, как музыкальное произведение: первые полчаса — allegro, вторые — moderato и третьи — снова allegro vivace: так я думал о фильме еще до начала съемок, но довольно смутно. «Жить своей жизнью», с другой стороны, мало чем обязан монтажу, так как на самом деле это набор кадров, размещенных рядом, каждый из которых должен быть самодостаточным. Любопытно то, что, на мой взгляд, фильм выглядит тщательно сконструированным, тогда как я сделал его чрезвычайно быстро; это было все равно что сразу набело написать статью, ничего не исправляя. Я хотел сделать фильм таким, не снимая сцену, а потом пробуя по-другому, хотя один-два кадра пересняли. Но я почему-то чувствовал, что должен сразу же выяснить, что хочу делать, и сделать это, и если это будет хорошо, то оставить в неприкосновенности. «Жить своей жизнью» — фильм реалистичный, и в то же время крайне нереалистичный. Он очень схематичен: несколько жирных линий, несколько основных принципов. На съемках я, подобно художнику, всегда стоял напротив своих персонажей, лицом к лицу с ними, как на картинах Матисса или Брака. Поэтому камера всегда находится в вертикальном положении.
В ваших фильмах редко встречаются длинные планы и сложные ракурсы. Может быть, это потому, что отправной точкой для вас всегда является персонаж и вам нравится держаться рядом с ним?
Возможно — как правило, я предпочитаю использовать средние планы, возможно, потому, что дальние планы сложнее. Конечно, близкие кадры более трогательны, если они хороши. Можно сказать, что неудача Росселлини заключается в том, что главная особенность и красота его фильмов в том, что они сняты с большого расстояния. Вероятно, он снимает их таким образом, полагая, что его основная концепция является самой важной вещью, но люди, видимые на расстоянии, редко бывают очень трогательными. Я всегда прослеживал историю персонажа с эмоциональной точки зрения, пытаясь заставить аудиторию понять его и вовлечься в него.
Какова роль импровизации в вашем творчестве?
Строго говоря, неправильно говорить, что я использую импровизацию, за исключением того, что я всегда работаю в последнюю минуту. Я всегда использую письменный текст, хотя часто он может быть написан всего за две-три минуты до съемки. Мои актеры никогда не импровизировали в привычном понимании. Обычно реплики пишутся в самый последний момент, а значит, у них совсем нет времени на подготовку. Я предпочитаю работать так, потому что мне недоступны звездные актеры Ренуара или Кьюкора. Последние могут репетировать с актером снова и снова, пока не удастся добиться хорошей игры. Я люблю подкрадываться к актеру сзади, оставляя его на произвол судьбы, следя, как он нащупывает роль, стараясь уловить внезапный, неожиданный удачный момент. Так постепенно я создаю представление о том, что пытаюсь сделать сам. С «Жить своей жизнью», например, я начал с идеи, что фильм начинается там, где заканчивается «На последнем дыхании». Патриция в «На последнем дыхании» — это девушка, которую мы видим как бы сзади и которая на одно короткое мгновение оказывается лицом к нам полностью. Так что я знал, что «Жить своей жизнью» должен был начаться с девушки, увиденной сзади — и все. Это было моей единственной идеей, и я не мог больше ничего рассказать Анне [Карине], поэтому она металась, не зная, чего я хочу, пока я пытался разработать свою концепцию. Мы, конечно, импровизировали: я все время менял свое мнение, решая сделать и то, и другое, и третье.
<...>
О кино всегда говорят с точки зрения изображения, но на данный момент меня больше интересует звук. Я хочу довести этот интерес до логического завершения и просто показать кого-то более-менее неподвижного на экране, говорящего красивый текст. Например, в начале фильма актеры занимают места со своими сценариями возле стула или в саду, а затем начинают читать. Вы увидите, как они читают свои реплики, пока постепенно мы не переместимся внутрь пьесы, и сценарии исчезнут. Прелесть кино в том, что если кто-то умирает на сцене, то в конце концов он должен встать, и в это не очень-то веришь, но экранной смерти можно поверить. Потому что кино реально. Оно снимает реальность.
Чем вы хотите заниматься дальше? Как вы хотите развиваться как режиссер?
В каком-то смысле мне этого достаточно. Я сделал четыре фильма за три года и устал. Я хотел бы сделать паузу на некоторое время. Что меня беспокоит, так это то, что я больше не думаю о кино, но я не знаю, к лучшему это или к худшему. Когда я делал «На последнем дыхании» или более ранние короткометражки, я снимал Джин Сиберг с чисто «кинематографической» точки зрения, следя за тем, чтобы ее голова находилась под правильным красивым углом, и так далее. Теперь я просто делаю вещи, не беспокоясь о том, как они будут выглядеть в кино. Я правда не знаю, хорошо это или нет.
Примечания
1. Жан Габен («Великая иллюзия», «Набережная туманов») — один из символов французского кино 30-50-х гг.
2. Жан Ренуар («Великая иллюзия», «Правила игры») — французский кинорежиссер, сын художника Огюста Ренуара, чей поэтико-философский стиль
3. Роберто Росселлини («Рим, открытый город», «Германия, год нулевой») — итальянский режиссер, наряду с Феллини и прочими создатель неореализма
4. Джордж Кьюкор - американский режиссер «Золотого века» Голливуда, автор «Филадельфийской истории» и «Газового света»
